莹心晶凝
在中国古代，狭义的“玉”，单指软玉，是历代备受钟爱的石材，但除此之外，晶莹无瑕的水晶，在玉石谱系中也占有相当的地位。水晶在人的灵性、精神、心理、情感以及生理上都有其他玉石不可替代的功用，由水晶雕刻而成的艺术品也散发着其他玉石所没有的清幽空灵的气息。
水晶雕刻近些年来在中国的发展十分迅猛，其艺术价值也越来越为业内和收藏界人士所关注。水晶没有白玉软，没有翡翠硬，它晶莹透明的材质和刚柔并济的特性决定了其雕刻工艺的特殊性，水晶雕刻的难度和艺术价值也由此彰显。
作为中国水晶雕刻代表性人物，仵应汶的作品在玉石雕刻界一直备受推崇。仵应汶出身玉石雕刻世家，接受过专业美院教育，但在人才济济的中国玉石雕刻界，仵应汶能够“开独造之域”，与他多年来对工作的全情投入和对雕刻艺术背后的思想文化内涵的深刻体悟有很大关系。
《襟抱千秋》通过访谈的形式，从人生、艺术、思想、作品四个向度，向您展示仵应汶的成长与烦恼，进取与平淡，以及对生活和艺术的热爱，对宗教和传统文化的深刻体悟。相信这本书对大家了解仵应汶，走进他的艺术世界会大有裨益。
莹心晶凝
中国珠宝玉石首饰行业协会副会长兼秘书长
襟抱斋主人仵应汶--
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
2008年仲夏，新郑龙湖，奥岩与襟抱斋主人仵应汶品茗论道。从历史到地域，从艺术到人生，从宗教到文化，真是天南海北，无所不聊。
谈话间，仵应汶或眼目低垂，若有所思；或轻扶耳鬓，会心一笑；或目光专注，倾耳聆听；或不拘形色，仰天大笑。言及作品和工作室，仵应汶毫不掩饰自己的兴奋，耐心且绘声绘色地向我们讲述他的故事。
随着谈话的深入，仵应汶的个性和情感透过他轻柔低沉的语调，从谈话的零光片羽中闪现出来。他谦和的为人和对艺术的投入给人留下了深刻的印象。
走进仵应汶的世界，你会发现，无论是艺术创作，还是工作室，都带有他鲜明的个性特征。水晶是刚柔兼备的，仵应汶也是如此。他的“刚”来自对事业的执著，他的“柔”来自善良纯净的心灵。水晶的清澈和佛教的空灵，充盈着仵应汶的胸襟，使他的生活和艺术融为一体，互为血脉。
圣人襟抱千秋月，王者仪容旷世雄。仵应汶在襟抱斋寻找自己心灵的归属，大师的轮廓也在寻找中逐渐清晰。
艺路人生
仵应汶大师被业内人士誉为“中国水晶雕刻第一人”，他特别注重人物内心世界的刻画，经他设计的作品都能给人以心灵的震撼，成为传世珍品。
仵大师尽管出生于玉雕世家，并有过人的天分，但在他的艺路人生中，也有许多的困惑和迷惘、失意和彷徨。纵观仵大师走过的艺术道路，我们会看到他一路走来的执著与艰辛，以及他在不同人生阶段的抉择与坚持。生活和艺术上的磨砺非但没改变他乐观、亲和的个性，还造就了他细腻中带有坚韧的性格。
时至今日，仵大师已经功成名就，可是荣誉和成就没有让他停止创新、故步自封，他仍然是一个充满创意、想象和进取精神的玉雕人。
仵应汶大师记实访谈录-2
世家
你是如何走上玉石雕刻之路的？
对于一个出生于玉雕之乡、玉雕世家的人来说，不可能不受家族历史和大环境的影响，所以，走上这条路是很自然的事情。而玉雕艺人的生活是很清苦的，小时侯家庭条件差，我的身体也不太好，起初家里人并不希望我走这条路。他们想让我和其他孩子一样好好学习，考大学，将来从事其他行业。
那时候家里没有什么电器，而我对发明很感兴趣，尤其是对电的形成原理感到好奇。我常用一些电线、磁铁，来做喇叭之类的东西。我还喜欢篆刻，用石头、木头来刻一些东西。家人发现了我的制作天赋，就交给我一块不好的玉石料叫我试试，结果做完了大家都说做得好，自己也很自豪，一来二去就喜欢上了这个行业。
你们家族是从什么时候开始从事这个行业的？
我们这个家族从事玉雕行业，是从我爷爷仵振有那一辈开始的。他那时候白天种地，晚上就点上煤油灯，做玉器、镂空牌子、烟嘴、簪子等，尤其擅长做镂空的牌子，别人是一手拿一块牌子在打磨，我爷爷却是一手拿10块牌子在打磨，技艺水平已经是非常高超了。
我父亲仵喜全也是从事玉雕行业的，1956年南阳玉器厂建厂，他是南阳玉器厂招收的第一批技术工人。那时候，他主要做抛光，在抛光这方面，他技术水平是最高的。他能通过抛光，将半成品的不足之处统统完善，做成精品。比如说，云字卷字头，卷过了就没有力量，卷得不够也不行，他就能掌握得恰到好处。父亲退休后，玉器厂搞承包，我就承包了一个车间，车间里面也需要抛光，我父亲就在车间里面指导抛光工作，一直做到70多岁。
同时受家庭的影响，我们家兄弟姊妹五个人，有四人是从事玉雕行业的。
得天独厚
你的成长历程受到地域条件、家庭、自己的兴趣爱好及历史机遇的影响。镇平做玉雕有史可查的历史有多少年啊？
镇平做玉雕有记载的是在清中期。清朝末期，慈禧太后曾经把一套玉的茶具放在镇平加工，当时加工的师傅也是我们仵家的。
把这件东西放在镇平加工，证明当时镇平的玉雕技艺已经达到一定的水平了，镇平玉雕的起源应该更早。
具体起源的时间，历史上没有记载。据近几年的考证，甚至说和氏璧就是在镇平加工的，从和氏璧的颜色、外表皮和切开后的状况上来看，它和独山玉确实非常相像，而且卞和很有可能就是镇平人，因为镇平县有两个村，一个卞庄，另一个叫和营。另外，和氏璧是在楚国发现的，当时镇平就属于楚国管辖。
如果按以上推断来说，河南镇平玉雕的历史还是比较早的。还有，汉朝的时候，镇平曾经建过都城，叫安国城，后来出土的大量玉铲、玉斧等，也证明了镇平玉雕的历史非常早。清朝《南阳志》对镇平玉雕有比较明确的记载。
我想，镇平的玉雕工艺虽然有记载的是在清朝，但实际上肯定早于这个时期。
和氏璧的问题就不去探讨了，我觉得在清朝给慈禧太后雕琢那套茶具的时候，我们镇平的玉雕工艺就已经很成熟了。清宫内务府造办处专门设有玉作坊，技术水平都是一流的。如果镇平的玉雕技术不高的话，皇家也不会发料让镇平来做的。
地域条件和家庭影响，使仵应汶从小就爱上了玉石雕刻；得天独厚的环境也使他勤于思考、喜欢动手的禀赋有了成长的土壤；而愈挫弥坚的性格在冥冥之中，也帮助他奠定了通向艺术巅峰的基石。
天缘·天分
你们镇上的同学，家里是不是也有这种玉雕背景呢？
我们同学基本都有这个背景，那时候大部分的家庭都在从事玉雕行业。可以说“村村都有机器响，家家都有琢玉声”。
现在还有没有同学从事这个行业呢？
他们基本上都改行了，有的转入商业，有的转入其他行业，原来我们班近40人从事这个行业，现在大概就剩下我一个了。
他们做不下去的原因是什么？为什么就你一个人坚持下来了呢？
应该有两个原因，一是家庭背景比较好，有其他比较好的出路，就主动离开了这个行业；二是因为种种原因，没有坚持下来。
我能坚持下来的主要原因，应该说是兴趣和爱好促使我走到今天。只要有理想，有追求，就能耐得住寂寞，就能以苦为乐，坚持下来也就不足为怪了。
你是什么时候进的玉雕厂？
初中毕业之后，因为家庭成分是上中农，我没有被推荐上高中。当时家里有两种意见，最好就是去部队当兵，以后有个好前程，不行的话，在家做玉雕。结果呢，当兵没走成。于是1972年，我便进了石佛寺镇玉器厂，正式开始了玉雕生涯。
进厂之初我不会画画，也不会设计。当时我二哥是玉器厂的设计人员，我就跟着他学习，凭着自己的悟性和努力，在比例、造型、工艺上都有了很大的进步。
在石佛寺玉器厂工作两年之后，我就转到了镇平县玉器厂。刚进厂那段日子，也是我最痛苦的时候。厂里让我做设计工作，还给我分了十几个徒弟，可我的工作经验才两年，有点赶鸭子上架。我当时还不能立即胜任，所以压力很大，但压力也是动力。每天晚上，我把自己关在镇平县玉器厂二楼的一个空房间里，长时间练习绘画。大家都说那栋楼闹鬼，很恐怖。可当时，我一个人待在楼里，毫无怯意，因为有一种力量、一种动力在支撑着我。现在想来，那时也是一个自我提高和飞跃的阶段。
踌躇满志
入行后，你很早就出成绩了吧？
1978年改革开放的时候，刚刚允许发奖金，我的第一件作品《花熏》，就被选入人民大会堂。当时由县政府出面，发给我2000元的奖金，镇平县因为这件事，还专门召开了个工业会议。很轰动，从这之后，我在玉雕行业也算崭露头角，小有名气了。
发2000元奖金，当时你月薪有多少呢？
那时我的工资只有38元，所以这2000元的奖金相当于我5年的收入。后来这2000元我以不同形式回报社会和工厂了，县里培养了我，我应该为县里做点贡献。
那时你多大？
23岁。
20世纪70年代玉雕厂是什么样的氛围？为什么想要走出去？
玉雕厂当时完全是工业化的生产，就是生产产品、生产商品。那时候没有什么过高的要求，只要生产出来的产品能卖钱就行。另外，工厂的氛围也很差，除了工作之外，没有什么别的业余活动；加上自己感觉到艺术方面有欠缺，而且很年轻，总想跳出这个圈子，想超越这种生活，长长见识，充充电。
从本质上讲，你还是想通过学习来提升自己，对生活的追求、对艺术的追求，促使你想要走出去，那时候玉雕厂对你还是很宽松的啊！
是的，那时还是挺宽松的。当时镇平县玉器厂有一位姓夏的老师，他的眼光比较高，对工厂的技术抓得比较紧。1978年以后有眼光的人已经开始重视到质量了，厂里也希望有人能出去学习。
后来我去北京、天津、广州逛了一圈，感觉到还是大城市经济文化发展得好，外面的世界很精彩，山外面还是比山里面好。（笑）
踌躇满志的仵应汶这时候即将迎来他人生的一次重要转折，一个潜在的机遇，而这个机遇真正体现出来价值是在后面。此时的仵应汶肯定没有想到后面的状态是什么样的，只是本能地在往前面跑。
机遇
你是哪一年上的天津美院？
1981年去的。
去天津上学也是要有条件的，为什么你有这样的机遇呢？
在工厂，一方面受到领导的器重、鼓励，觉的朽木可雕。（笑）另一方面，自己也很勤奋刻苦，同事们都认可，所以厂里很支持我去进修。我去美院学习是带薪去的，这就解决了我的生活之忧。
不过到了学校之后，看到五彩缤纷的世界，我开始是有点迷茫，不知道从哪里入手，不知道自己应该学点什么，因为传统工艺与西方的现代美学训练还是有区别的。但是我自己还是有目标的，就是要学习绘画技艺和造型艺术。有问题我经常请教老师，老师都喜欢爱探讨问题的学生，所以在进修的一年时间里，我和李军等几位老师关系很融洽，亦师亦友。
到了1983年的时候，天津美院有成人高招，教授就问我愿不愿意继续学习，我当然愿意了。但是我没上过高中，就临时抱佛脚。当时离考试只有一个半月的时间，我把高中的所有教材买回来，请了三个辅导老师。老师讲课的时候，我用录音机把内容录下来，晚上听一遍，早晨再听一遍，加强记忆。
参加成人高考的时候，老师们都很担心，因为文化课是必须要过线的，辅导我的黄老师给我出主意，问我有没有荣誉证书，有的话可以加分，我说有啊，就把1979年团中央的“新长征突击手”的荣誉证书拿过去了。后来分数下来的时候，我超过分数线20分，荣誉加分就免了。
通过天津美院的学习，我系统掌握了美学知识和相关技能，对什么是美，什么是丑，有了一定的鉴赏能力，雕塑的功底也深厚了许多。
世家
你是如何走上玉石雕刻之路的？
对于一个出生于玉雕之乡、玉雕世家的人来说，不可能不受家族历史和大环境的影响，所以，走上这条路是很自然的事情。而玉雕艺人的生活是很清苦的，小时侯家庭条件差，我的身体也不太好，起初家里人并不希望我走这条路。他们想让我和其他孩子一样好好学习，考大学，将来从事其他行业。
那时候家里没有什么电器，而我对发明很感兴趣，尤其是对电的形成原理感到好奇。我常用一些电线、磁铁，来做喇叭之类的东西。我还喜欢篆刻，用石头、木头来刻一些东西。家人发现了我的制作天赋，就交给我一块不好的玉石料叫我试试，结果做完了大家都说做得好，自己也很自豪，一来二去就喜欢上了这个行业。
你们家族是从什么时候开始从事这个行业的？
我们这个家族从事玉雕行业，是从我爷爷仵振有那一辈开始的。他那时候白天种地，晚上就点上煤油灯，做玉器、镂空牌子、烟嘴、簪子等，尤其擅长做镂空的牌子，别人是一手拿一块牌子在打磨，我爷爷却是一手拿10块牌子在打磨，技艺水平已经是非常高超了。
我父亲仵喜全也是从事玉雕行业的，1956年南阳玉器厂建厂，他是南阳玉器厂招收的第一批技术工人。那时候，他主要做抛光，在抛光这方面，他技术水平是最高的。他能通过抛光，将半成品的不足之处统统完善，做成精品。比如说，云字卷字头，卷过了就没有力量，卷得不够也不行，他就能掌握得恰到好处。父亲退休后，玉器厂搞承包，我就承包了一个车间，车间里面也需要抛光，我父亲就在车间里面指导抛光工作，一直做到70多岁。
同时受家庭的影响，我们家兄弟姊妹五个人，有四人是从事玉雕行业的。
得天独厚
你的成长历程受到地域条件、家庭、自己的兴趣爱好及历史机遇的影响。镇平做玉雕有史可查的历史有多少年啊？
镇平做玉雕有记载的是在清中期。清朝末期，慈禧太后曾经把一套玉的茶具放在镇平加工，当时加工的师傅也是我们仵家的。
把这件东西放在镇平加工，证明当时镇平的玉雕技艺已经达到一定的水平了，镇平玉雕的起源应该更早。
具体起源的时间，历史上没有记载。据近几年的考证，甚至说和氏璧就是在镇平加工的，从和氏璧的颜色、外表皮和切开后的状况上来看，它和独山玉确实非常相像，而且卞和很有可能就是镇平人，因为镇平县有两个村，一个卞庄，另一个叫和营。另外，和氏璧是在楚国发现的，当时镇平就属于楚国管辖。
如果按以上推断来说，河南镇平玉雕的历史还是比较早的。还有，汉朝的时候，镇平曾经建过都城，叫安国城，后来出土的大量玉铲、玉斧等，也证明了镇平玉雕的历史非常早。清朝《南阳志》对镇平玉雕有比较明确的记载。
我想，镇平的玉雕工艺虽然有记载的是在清朝，但实际上肯定早于这个时期。
和氏璧的问题就不去探讨了，我觉得在清朝给慈禧太后雕琢那套茶具的时候，我们镇平的玉雕工艺就已经很成熟了。清宫内务府造办处专门设有玉作坊，技术水平都是一流的。如果镇平的玉雕技术不高的话，皇家也不会发料让镇平来做的。
地域条件和家庭影响，使仵应汶从小就爱上了玉石雕刻；得天独厚的环境也使他勤于思考、喜欢动手的禀赋有了成长的土壤；而愈挫弥坚的性格在冥冥之中，也帮助他奠定了通向艺术巅峰的基石。
天缘·天分
你们镇上的同学，家里是不是也有这种玉雕背景呢？
我们同学基本都有这个背景，那时候大部分的家庭都在从事玉雕行业。可以说“村村都有机器响，家家都有琢玉声”。
现在还有没有同学从事这个行业呢？
他们基本上都改行了，有的转入商业，有的转入其他行业，原来我们班近40人从事这个行业，现在大概就剩下我一个了。
他们做不下去的原因是什么？为什么就你一个人坚持下来了呢？
应该有两个原因，一是家庭背景比较好，有其他比较好的出路，就主动离开了这个行业；二是因为种种原因，没有坚持下来。
我能坚持下来的主要原因，应该说是兴趣和爱好促使我走到今天。只要有理想，有追求，就能耐得住寂寞，就能以苦为乐，坚持下来也就不足为怪了。
你是什么时候进的玉雕厂？
初中毕业之后，因为家庭成分是上中农，我没有被推荐上高中。当时家里有两种意见，最好就是去部队当兵，以后有个好前程，不行的话，在家做玉雕。结果呢，当兵没走成。于是1972年，我便进了石佛寺镇玉器厂，正式开始了玉雕生涯。
进厂之初我不会画画，也不会设计。当时我二哥是玉器厂的设计人员，我就跟着他学习，凭着自己的悟性和努力，在比例、造型、工艺上都有了很大的进步。
在石佛寺玉器厂工作两年之后，我就转到了镇平县玉器厂。刚进厂那段日子，也是我最痛苦的时候。厂里让我做设计工作，还给我分了十几个徒弟，可我的工作经验才两年，有点赶鸭子上架。我当时还不能立即胜任，所以压力很大，但压力也是动力。每天晚上，我把自己关在镇平县玉器厂二楼的一个空房间里，长时间练习绘画。大家都说那栋楼闹鬼，很恐怖。可当时，我一个人待在楼里，毫无怯意，因为有一种力量、一种动力在支撑着我。现在想来，那时也是一个自我提高和飞跃的阶段。
踌躇满志
入行后，你很早就出成绩了吧？
1978年改革开放的时候，刚刚允许发奖金，我的第一件作品《花熏》，就被选入人民大会堂。当时由县政府出面，发给我2000元的奖金，镇平县因为这件事，还专门召开了个工业会议。很轰动，从这之后，我在玉雕行业也算崭露头角，小有名气了。
发2000元奖金，当时你月薪有多少呢？
那时我的工资只有38元，所以这2000元的奖金相当于我5年的收入。后来这2000元我以不同形式回报社会和工厂了，县里培养了我，我应该为县里做点贡献。
那时你多大？
23岁。
20世纪70年代玉雕厂是什么样的氛围？为什么想要走出去？
玉雕厂当时完全是工业化的生产，就是生产产品、生产商品。那时候没有什么过高的要求，只要生产出来的产品能卖钱就行。另外，工厂的氛围也很差，除了工作之外，没有什么别的业余活动；加上自己感觉到艺术方面有欠缺，而且很年轻，总想跳出这个圈子，想超越这种生活，长长见识，充充电。
从本质上讲，你还是想通过学习来提升自己，对生活的追求、对艺术的追求，促使你想要走出去，那时候玉雕厂对你还是很宽松的啊！
是的，那时还是挺宽松的。当时镇平县玉器厂有一位姓夏的老师，他的眼光比较高，对工厂的技术抓得比较紧。1978年以后有眼光的人已经开始重视到质量了，厂里也希望有人能出去学习。
后来我去北京、天津、广州逛了一圈，感觉到还是大城市经济文化发展得好，外面的世界很精彩，山外面还是比山里面好。（笑）
踌躇满志的仵应汶这时候即将迎来他人生的一次重要转折，一个潜在的机遇，而这个机遇真正体现出来价值是在后面。此时的仵应汶肯定没有想到后面的状态是什么样的，只是本能地在往前面跑。
机遇
你是哪一年上的天津美院？
1981年去的。
去天津上学也是要有条件的，为什么你有这样的机遇呢？
在工厂，一方面受到领导的器重、鼓励，觉的朽木可雕。（笑）另一方面，自己也很勤奋刻苦，同事们都认可，所以厂里很支持我去进修。我去美院学习是带薪去的，这就解决了我的生活之忧。
不过到了学校之后，看到五彩缤纷的世界，我开始是有点迷茫，不知道从哪里入手，不知道自己应该学点什么，因为传统工艺与西方的现代美学训练还是有区别的。但是我自己还是有目标的，就是要学习绘画技艺和造型艺术。有问题我经常请教老师，老师都喜欢爱探讨问题的学生，所以在进修的一年时间里，我和李军等几位老师关系很融洽，亦师亦友。
到了1983年的时候，天津美院有成人高招，教授就问我愿不愿意继续学习，我当然愿意了。但是我没上过高中，就临时抱佛脚。当时离考试只有一个半月的时间，我把高中的所有教材买回来，请了三个辅导老师。老师讲课的时候，我用录音机把内容录下来，晚上听一遍，早晨再听一遍，加强记忆。
参加成人高考的时候，老师们都很担心，因为文化课是必须要过线的，辅导我的黄老师给我出主意，问我有没有荣誉证书，有的话可以加分，我说有啊，就把1979年团中央的“新长征突击手”的荣誉证书拿过去了。后来分数下来的时候，我超过分数线20分，荣誉加分就免了。
通过天津美院的学习，我系统掌握了美学知识和相关技能，对什么是美，什么是丑，有了一定的鉴赏能力，雕塑的功底也深厚了许多。
仵应汶大师记实访谈录-3
眼界决定境界 从工业化生产的环境到真正的艺术殿堂，反差是很大的。你第一次踏进美院有不少困惑吧？
在工厂里，我们搞玉石雕刻是画切线稿，线条的白描是一个平面。而美院是学素描，素描是用黑白灰来塑造形体。而且学院里是将西方的透视带到国画里面，对比很强烈。所以，1981年刚进美院的时候，我就找不到感觉，看到同学们画的画，自己连笔都不敢拿，真的有点困惑。
后来学雕塑，也非常困惑，总觉得以后画活、搞玉雕根本用不到。那时还没充分意识到干这行要有过硬的美术功底，那时理解的美术功底，就是画活画得比较好，更没想到专业学习能提高一个人的审美和绘画能力。我的第一件雕塑作品是一件老人的头像，老师定的时间是一个星期，结果一天下来我就感觉做好了，没地方再下手了。雕塑是从里面往外面做，玉雕是从外面往里面做，技法上明显不同。那时真是困惑，在工厂，老师教你怎样看料、俏色，把线条做直；在美院每次上课都离不开体积关系，创作过程都是从整体到局部、局部到整体的反复关系，那时候就是不理解。后来有位教授告诉我：“你来天津美院是跟我学的，你要把你原来那套锁在箱子里，从一张白纸开始跟我学。等从我这学完了，你再打开箱子，把你的那一套拿出来，结合起来。”就这样，我逐渐适应了美院的授课内容，适应了这种环境。
从学不下去到不想回去，转变还是挺大的，原因是什么？
有两个原因，从发展的角度看，在学校，同学老师之间谈的、做的都是学术方面的东西，关系单纯，心情开朗。而老家的世俗观念太强，工厂里大家经常东家长西家短的，人际关系复杂；再一个，感觉刚刚进入学习的最佳状态，就要离开，就像睡觉，刚刚睡着，就有人叫，非常难受。
第一次去美院进修，时间虽短，但也算是窥斑知豹，对传统艺术有了初步的认识，也有了一些感悟。
是啊！没去天津美院的时候，我在工厂是技术科的副科长。评奖的时候，你说人家的东西不好，你要说出道理来啊，我就讲不出来。自己做的东西大家都认为挺好，可让我说它好在哪里，妙在何处，我也不知道怎么阐述，完全是一种感觉，这种感觉讲不出来，因为你没有系统的理论，缺乏规范的训练。在美院学习过程中，想一想自己以前做的那些东西，感觉到非常幼稚，其实是自己的眼力提高了。
天津美院全新的授课内容和艺术理念使年轻的仵应汶大开眼界。从好奇到困惑，从不适应到不想离开，短短一年的进修，使仵应汶在不知不觉间颠覆了自己业已形成的审美方式和创作理念，并使他的艺术视野大大地拓宽了。
融入美院
你再次进入天津美院学了多长时间？
第二次是1984年到1987年，三年时间。
这三年的学习应该是更加系统了吧？
1984年去的时候，天津美院开设了专门的雕塑专业，我们是第一届。雕塑专业当时有应届生班和成人班，学生都是全国各地考来的，水平比较高。你必须一步一步地走，扎扎实实地学。这一次学得更加系统，更加完整。当时我在班里虽然年龄大一点，但学习最用功，毕业成绩也是NO.ONE!那三年我完全沉醉其中，乐在其中。
这个时候，第一是有目的性，第二是已经有了感觉。有了目的，就有了方向；有了感觉，就有了方法。很多学中国传统文化的，与西方美学揉不到一块，或者根本就不知道怎么揉，你是如何将这两种文化融合在一起的？
再入美院的这三年，一方面我接受了系统的西方美学理论教育，另一方面也感受到了传统文化的魅力。美院的老师带我们去全国的名胜古迹走了一遍，特别是在大足住了半个月，在双林寺住了一个月，临摹传统雕塑，那次临摹的过程使我对传统文化有了更深层次的认识。
开始有感觉了？
是的。西方的文化，是一种比较直观的、科学的、理性的文化，而中国的文化在理性的基础上，特别含蓄。譬如，双林寺的每一座佛像，你仔细研究，都非常符合解剖学原理，但你又看不到他露骨的那一面，就像千手观音的手，它有结构，但看不见结构；它不准确，但很美，我总结这叫不合理的合理。什么是美，大多数人看了很舒服，很开心，这就是美；什么是艺术，艺术来自生活，让生活更美，这就是艺术。在双林寺临摹期间，我受到很大的触动，双林寺的泥塑，特别是韦驮，堪称东方的大卫！双林寺的泥也很有特点，很油，不粘手，在太阳下晒而不裂。双林寺的泥塑在中国的佛教造像里面保护也是最好的，双林寺也是全国各大美院的教学实习基地。在这里，我深切感受到了传统艺术的精髓。
上学期间对你影响最大的人或事有哪些？
对我影响最大的是我的一个教授，他是中央美院雕塑系的第一届毕业生，叫吴春滨。他参与过人民英雄纪念碑浮雕的设计和创作，我在美院学习的时候，经常到吴老师家里去。吴老师是南京人，非常正直，有一次我做雕塑，做一个女人胸像，时间是半个月，我做了一个星期，就感觉做好了，不知从哪再下手，吴老师一进教室，手往后面一背，只走一圈，看一遍，就说你今天的感觉不行，有点散，说完就走了。他就是这样让你自己去悟，他给你讲道理，他说你别想着手上拿的是泥，当你往上加的时候，你要感觉你手上拿的是块黄金，意思就是说分量不是随便加的。他就这么潜移默化地给我讲了很多东西，他说如果他进教室，看见你在雕塑面前埋头苦干，说明你今天什么工作都没做；他一进教室找不到人，那就说明你在动脑筋了，因为你在观察。你做不下去的时候，他就拿拍泥的板子，很生气地浑身上下打你的作品，第一是让你重复，重新感受，第二是让你每一步走得踏踏实实。
再一次走进艺术殿堂的仵应汶，已经完全能够理解西方美学理论的价值，并在有了对比的基础上，对中国传统文化作了重新的认识。跨文化的学习，老师的点拨，加上自己的勤奋好学，这一切成就了仵应汶高于别人的艺术起点，也终将使他获益终生。
学以致用
从天津美院再次回到镇平，思想上有没有什么反差？技术上是不是有了突破？
在天津美院上学本身，对我来说就是一个非常重要的转折点。可是在学完后，我还是有些彷徨，是往艺术道路上走，还是往传统工艺上走，我必须做出选择，后来我还是决定回到工厂，走传统道路，争取在工艺上有所突破。
回来后，我就在独山玉上做了很多工作，工厂也比较支持，毕竟刚从美院回来，有一些新的思维和想法。我感觉传统的东西太零碎，特别是过去，师傅带徒弟，产品讲的是工是玄妙，镂得多，而美院讲的工是下的工夫多少。从美院毕业后，我的理解就不一样了：工艺在艺，工是下在如何表现意境上，是有技巧的。
那时候我一直在想，玉石雕刻的语言不应该是玲珑啊、巧妙啊，论这个它比不过牙雕、景泰蓝之类。什么是玉石雕刻？玉石雕刻追求的是什么？第一就是要把玉石的天然美，用润的感觉表现出来；第二是你怎样在表现玉石美基础上，加上你的艺术构思，比如线条的流畅、层次的结构；第三才是造型，造型是次要的，那时我一直在思考这个东西。
后来我创意了异形雕刻，可工厂认为异形雕刻别人可能理解不了。于是，我又做起了随形雕刻。我当时在思考，既然江河的冲刷能够形成籽料，那么，通过人工手段也能达到这种效果。那时候我还不知道陶瓷厂有球磨机，我就自己在旧货市场买钢铁，想当然地焊了一个。然后，我把一批黑白的独山玉放里边24小时地滚，简单地打一个型出来，滚成“籽儿”，还真出了一批东西，再根据料的外形，去设计造型。等于用人工给原料造了一把型，之后再去随形俏色巧雕。
做活的手法变了，雕刻的路子更宽了。
从美院回来后，我在创作技法上有些突破。比如我的很多作品，没有一个是重复的。总是想探索一些东西，这和我经常搞些小发明有关系。首先，同样的材料，同样的做法，我总能从里面发现一些问题，而不会把它做得一模一样，那段时间我影响了南阳玉雕圈里一大批人，直到现在，南阳的独山玉在俏色雕刻方面，都是受到我的影响。
那段时间大概是在哪年？
1988年前后吧。
梦想照进现实
那两年大环境可能不太乐观，你自己有没有受到影响？
影响还是有一些。刚开始，自认为受过正规的教育，又有一片可耕的土地，耕作方法咱也学了，把庄稼种好，那还不是很容易的事吗？！可后来就感觉不对了。一个人的能力再大，也很难改变一些传统的东西，环境是不会来适应自己的，只有自己去适应环境。所以，我有点失意消极，有时候就借酒浇愁。再加上当时国家宏观经济形势不好，工厂面临改制或解体，我觉得空有一腔热情，一腔抱负，却不好施展了。
后来，工厂改制解体了。我觉得人的机会，是特定环境给的。出来也是一个机会，没有那些环境给你创造机会，我可能真的出不来。那时候改革开放允许个人办公司、办工厂。镇平县也有许多个人办公司，好多人找我去帮他们设计东西，我那时一腔热血，给人家设计东西从来不讲报酬。有一次，一位姓万的老板叫我给他设计一大块翡翠，我说：“那设计完怎么说？”他愣了一下，和别人说：“应汶现在行了，会要钱了。”（笑）那时镇平县的私营玉雕公司，生意很红火，钱像捡的一样，但是我们这些搞设计的，却体现不出价值。
那你就没动心思？
当时没有！但后来产生了走出去的想法。
当梦想照进现实的时候，仵应汶发现除了技术上能有所突破外，其他更加宏大的抱负无从实现，这让他一度迷失了自己，但善于思考的天性和不甘沉沦的个性，还是让他背负着自己的雕刻艺术去寻觅发展的契机。
奔向自由
那你是怎么寻找出路的？
工厂解体以后，我的思想非常乱，我本来是想在工厂干一番事业的，但客观条件又不允许，当时若留在工厂，工资难以按时发放。工厂的贷款尚未偿还，根本没有资金采购原料，大家只好在废料堆里找些边角余料，做点小产品。那时即使你有好的创意，也没有好的原料，巧妇难为无米之炊啊！
当时大家觉得深圳是不错的地方，比较自由，机会又多，是个干事业的地方。后来我就和一个襄樊的同学，还有一个亲戚，一起去了深圳。刚去的时候，也是机缘巧合，我们结识了一位台湾老板，他提供资金、原料，我们负责设计雕刻，重新干了起来。
那个台湾商人是做紫砂壶发家的。虽没什么艺术品位，但是跟我们比起来，他的见识多，路子广，而且也欣赏我们这些专业院校出身的人。当时大陆的工艺品在台湾卖得很火，一件作品完成后，只要感觉不错的，台湾那边就会来收走，所以那个时候台湾老板就以此为导向，投资办起了工厂。当时钱很值钱，他也非常信任我，给了10万元，让我去瑞丽买翡翠原料。20世纪80年代，10万元可以买不少原料。当时就凭我的正直和诚心，连协议、合同都没签，还好各方面都很顺利，也算是出来闯荡，打开了局面吧！
水土不服
可是后来你为什么又离开深圳了呢？
我跟着这个台湾商人一起做，过了一年多时间后，我就感觉不是那么回事，因为什么呢？投资是讲回报的，商人讲究回报，重在速度，要周期短，但是玉雕的周期长。一件作品完成之后，还要等待它的销售机遇，那个台湾老板觉得周期太长，就逐渐缩小投资了。
后来我又遇到一个台湾商人，他很有想法，他让我们给他做了个大的雕塑肖像，完工之后他很满意。他想投资买翡翠，用我们学院派的创意，将传统工艺以新的面貌表现出来。因为台湾的市场竞争也很厉害，有了新意，新的表现手法，可能市场会变得更好。可是后来插进来一个中间商，他不让我和那个台湾人直接接触，这样我就不能和台湾老板见面，表达自己的想法。商圈中的妒忌、争斗很多，在深圳非常非常明显，感觉我在那边，做的是商品，而不是艺术品。我一腔热血来到深圳，却没法发挥我的才能。那时我就感觉深圳不是我待的地方，太商业化了，工厂难免会急功近利，但是我的想法是想做出一点成果来，天天在做商品，那还有什么意思。
闯了一下世界，为了一个自由。
对。刚去深圳的时候，觉得那里是天堂，可走的时候，我就不想再去了，因为那里不适合我，环境和我的风格不相吻合。
工厂的解体让仵应汶可以自由地选择下海，但特区深圳急功近利的商业竞争环境和仵应汶的闯荡初衷大相径庭。仅仅一年半的光景，他带着莫名的失落和挫败感回到了家乡。
重回镇平回到镇平后，你好像沉寂了一段时间？
回到镇平后，反思和沉寂了一段时间，这段时间实际上也是一种心态的自我调整，接着我又开始了玉雕创作。家里大哥二哥很支持我，在镇平租了一个工厂，买一点南阳玉、碧玉，边雕边卖，做起小本生意。
1993年，又一位台湾老板到我那里参观，他是做珊瑚的，在工艺圈内，有一定的威望。当时他看见我的作品，非常欣赏，开始的时候我做多少，他买多少。后来他就说：“仵老师，我觉得你在镇平做南阳玉，低档的翡翠，太埋没人才了，你这么好的工艺，应该做高档的料才会体现你的艺术价值。”他建议我做水晶，他说台湾很流行水晶人物雕刻。
是啊，那时候台湾的水晶已经炒得很热了。不过在大陆水晶却很少用来雕刻人物，大部分是以 器皿件为主，因为水晶的透视关系不好掌握……
是的。那时候因为在工厂里也多次创作过水晶作品，大体都是瓶素类的。所以对水晶也有所认识。 仵应汶大师记实访谈录-4
奔赴南京
那后来怎么去的南京？
有一次我和这位台湾老板一起去上海，他拿来一件作品“天王”给我看，我才发现水晶在表现人物上确实比较好，水晶的灵气、线条，能把人物刻画得非常漂亮，后来我就同意和他合作，这算是共事的第三位台湾商人。我做我想做的东西，他负责在台湾销售。薪酬股份方面，当时说得很模糊，我也不去计较，我的观点就是把自己的东西做好，没有刻意去考虑钱的事情。
就这样，1996年我到了南京，和他创办了一家公司。刚开始非常艰苦，租的民房。1997年小翁和小邹（翁祝红和邹小林均为中国玉石雕刻大师，同是仵大师的学生--编者注）也来南京了。我们便在设计和工艺上进行了改革，磨砂工艺也是我在这段时间摸索出来的。
开始的时候水晶作品都是全抛光的，后来我就想，水晶做的观音，有时候特别透、露，透了之后，灵气就跑了，作品给人的感觉不是很好，有点光的反射，背后的译文也会印在脸上，就是一片花，感觉不到观音的慈祥和庄严，于是我就逐渐摸索用磨砂工艺来做，最后成功了。
通过多方创新，我创作出的作品在台湾很走俏，很多知名的收藏家对作品评价很高，同时也为台湾老板赚了很多利润。
带着镣铐跳舞
在南京期间，你和这位台商合作得怎么样？
刚开始的时候，大家彼此都挺好的。后来发展壮大了，他就有点自我膨胀了。他对我是非常客气，但对工人非常苛刻，包括工资啊，几毛钱都斤斤计较。还说对工人不能太好，太好了就会翘尾巴，我说这个行业是特殊行业，工人做活是要靠灵感的，要是没有好的氛围和兴趣，是出不了好作品的。
他应酬比较多，经常喝醉了，回来就骂人，动不动就说：“你们不要忘了工资是谁给你们发的！”，我就非常反感，对一个企业而言，老板是投资人，客户是上帝，员工才是主体。大凡有素养的人，不管对谁都能以礼相待。他们虽然是工人，可是没有工人谁来给你赚钱啊，你发工资是天经地义的！我把一些企业理念讲给他，可他听不进去。
在南京那一时期，我和他虽然在管理上有分歧，但在创作、设计方面，我一直坚持高标准，严要求，对作品负责。除了白天给小翁他们画东西，晚上还要雕刻珊瑚。那时候住的条件很差，加上南京气候很潮湿，我经常累得肩膀疼，但是凭着对玉雕行业的热爱，以及对水晶的浓厚感情，我还是强忍下来了。他的好多台湾朋友来的时候，看见我之后都说：“你就是仵老师啊？在我们想象中，大艺术家都是编个小辫子啊！你真是一位了不起的艺术家，你的作品在台湾非常红啊，只要有你的签名，都不讲价钱的。”我当时以为他们是奉承我的，后来偶然发现，我创作的黄水晶作品《莲花生大士》被台湾人买走以后，以他的署名在法国进行展示，法国的富翁收藏了这件作品。这是台湾杂志报导的，但类似这样的事，他从不告诉我，这无非是剽窃了我的知识产权，虚名而已。这是其次，更重要的是，他不具备让基业常青的胸襟、理念、韬略、素养等。同时我觉得纯粹商业化的创作有悖于我的艺术初衷和追求，犹如带着镣铐跳舞。考虑再三，到2002年，我们友好地分手了。
工匠·艺术家在南京的四年，从经历上讲也许有缺憾，但从你的技艺发展上来说，却是一次重要转型。
这三四年对我现在做水晶非常重要，通过大量的实践，从学院里学到的知识得以实践和融会贯通。还有就是这个台湾老板，虽然他的管理方法不是很好，但有一点是值得我尊重的，那就是他对作品的近乎苛刻的要求。水晶比较脆，容易崩口，他就要求一个蹦口都不能有，在严格要求的过程中，我也养成了很好的习惯。在此期间，我把水晶雕刻和玉石雕刻很好地融合在一起，所以这四年非常关键，打个比方，我这四年就像达摩祖师面壁九年一样，感悟了很多道理。
生活上受到不公正的待遇，但这是很重要的悟道过程。
因为台湾人给了我非常安静的环境，工厂外人是不能进来的，尤其是设计室，不论是台湾来的客户还是大陆的客户，都不能接触我们，这有两个原因，其一是怕他们打扰我的创作，其二就是他怕别人把我挖走。正好我就借着这个机会，在这四年中砺练自己，感悟水晶，使学院学到的知识和实践有机融合。另外，这四年国内水晶市场也开始升温。
上面你提到在水晶作品中创造性地采用了磨砂工艺，这个创新非常有意义，它将观音和佛像表现得更加有灵气。
（笑）是的，可以这么说，有朋友说：“仵老师当年幸亏没有去当兵，要当兵你现在就成不了玉雕大师了。”我说：“当兵我至少会发明一种武器，也许已经干到中将了！”（笑）所以我觉得不管是磨砂工艺也好，还是其他的创新，只要用心去琢磨，就会有成就！
（笑）有人说，现在当艺术家说难也不难，头发胡子留长一点就是了！
社会上的确有这种误解和调侃，我留这头长发，有人就以为我是故弄玄虚，装模作样。其实不然，有时候长发飘动的时候，非常有感觉，觉得灵感和冥思被头发舞动了，舞活了！所以我现在才理解为什么贝多芬聋了，却能创作出世界经典的曲子，应该说，是头发赋予了他某些灵感！”（笑）
奔赴南京的四年是仵应汶艺术人生中具有重要意义的一段时期，在这四年时间里，仵应汶走入了水晶世界，并沉浸其中。生活上的种种不如意考验了他的性格，创作上的磨砺更是让他对水晶雕刻有了更深的感悟，完成了从一介工匠到艺术家的重大嬗变，成为声名远播的“中国水晶雕刻第一人”！
再归故里
2002年你又重归故里了？
对，那时候河南搞了玉雕评比，河南工美的老总张玉骉，在评比之后有个演讲，说了河南工艺的现状、前景、市场的方向等等，我听了之后也深感河南工艺是很有希望的。李杰（河南省宝玉石协会副会长、神圣玉雕公司董事长--编者注）知道我在南京，就专程来邀请我去他工厂，说给我年薪50万元，什么都不用我管，我只负责设计，我就半开玩笑地说，行啊！后来仵海洲（中国<镇平>玉文化博物馆馆长--编者注）也请我回来，说我们俩把玉雕博物馆承包下来，一边搞创作，一边搞经营。但是我还是想创办一个自己的工作室，所以，回来的时候，他们都不知道。到现在李杰还常跟别人说：“我属羊，仵老师属马，属相合啊，我们俩谈恋爱，谈了一年，结果他一去郑州就不回来了。”（大家笑）
那时候你为什么没有回镇平，而是到了郑州呢？
中国人骨子里都有一种衣锦还乡的思想，所以镇平老家，没闯出名堂我不能回去。而郑州毕竟是省会城市，区位优势明显，机会多，文化层次也高，最主要原因，还是在郑州做玉雕的不多。
我回郑州事实上准备并不充分，除了一车的机器、行李以外，身上只有8000块，没钱啊！所以在郑州安下工作室很不容易。在南京四年，因为家庭开销大，就没有存下钱。到郑州以后张总（张玉骉）给我找了一个地方，在那里面做了一段时间。2003年底，我的老朋友张佑成热心相助，帮我在西站路找了一个环境幽静、面积较大的地方。我就把工作室迁过去了，搬过去以后，佑成又在财力物力和精神上给予了我无私的支持。因为那里非常安静，我一个老师去过后说：“你的这个地方，110都找不着啊！”（大家笑）
我那时有个学生，他已经60多岁了，他刚来的时候跟我说：“你工资给我开少一点，办厂不容易。”当时我听了眼泪都想掉下来，我说：“不行，我要开的比你原来高一点，不多，高一百元。”他说：“你做水晶工艺品能卖多少钱！？”他那几个月都替我担心，我就叫他不要担心，只管把活做好，不要管我卖不卖钱。后来事实证明，功到自然成。有很多人，急功近利，杀鸡取卵，其实在这个行业，只有文火慢炖的，才会成功。从南京到现在，每件作品的最后工序我都要严格把关，一丝不苟，这是我的惯例，也是我成功的秘诀吧。
功到自然成
回到河南后，先前你自身的积累和后来的机遇终于让你有所收获。
回到郑州后，很多业内人士和朋友们都热情帮忙，为我创立工作室献力献策。特别是承誉德集团的陈海朝董事长，对我帮助很大，对我的作品，也非常欣赏。还有美国安得工艺品公司的陈其周董事长，对我的作品也提出了中肯的建议，对工作室的发展给予了很大支持。
我刚到郑州的时候，好多人不懂水晶，说水晶看起来像玻璃一样。凭心而论，这几年水晶雕刻在国内的发展，的确是工艺推动了市场，精湛的工艺彰显了水晶的灵性，从而打动了收藏者。
另外，这几年中宝协举办的“天工奖”影响越来越大，也给我很大的鼓舞。2002年，举办第一届全国玉雕大赛时，仵海洲给我打来电话，问我愿不愿参加，当时我在南京，就拿出在南京做的第一件作品，让他带着上北京了。后来海洲告诉我说得了最佳工艺奖，还有证书，那时候很开心，也很受鼓舞啊！（笑）
每一次参加“天工奖”评选，不管是动物题材、山水题材，或者其他题材，对我触动都非常大。所以这5年对我来说非常重要，我也是通过“天工奖”这个平台，学到很多东西。自己感觉好的东西，基本上会受到褒扬。可以说“天工奖”的评比是比较公平的，因为作品都放在一起，不服就看作品。
所以从2002年到2006年，是你丰收的季节。
确实，这5年，我收获了很多东西，特别是作品的定位日臻清晰了。我觉得大部分的机会对每个人都是平等的，就看你能不能抓到这个机会，看你对待机会的态度，如果你是用心找这个机会，用心做，应该是都能做成的。当各种因素机缘使我踏上艺术道路之后，当对这个职业产生浓厚兴趣以后，我就一直想把这个职业做成事业，包括现在。
2002～2006年对仵应汶来说是一个厚积的过程。这几年中，仵应汶的路线更清晰，特色更鲜明，在水晶的选材与雕刻技法上被大家广泛认同。而工艺美术大师和玉雕大师的评选，不仅推动了玉雕业的发展，更是成就了仵应汶的艺术地位！
角色就是人格你现在已经获得了很多荣誉，你怎么看待这些荣誉？
对于一位从事艺术创作的人来说，追求荣誉是一种上进的表现，但荣誉是对艺术家成绩的肯定，而不应是艺术家追求的终极目标。我认为，当你荣誉缠身的时候，往往是你攀登艺术巅峰包袱最大的时候。因为大家对你作品的要求会更高，你得真正拿出来一位大师的水平，让大家认可。说心里话，从走上玉石雕刻这条艰辛道路以来，不管何时何地，不管多苦多累，我想的最多的是如何把我手中的这块石头雕好，倒没有刻意去想要成为什么大师。我被评选为工艺美术大师之后，有人对我说：“仵老师你就别做了，这辈子光吃这牌子就吃不完了。”可我不是这样想的，也控制不住创作激情。国家把这个荣誉给了我，是对我的一种鞭策和鼓励，我应该把所有的荣誉当作一种动力，当作一种责任，努力创作出更多更好的作品来回报社会！
另外我把这里也当作一个学校，我有责任有义务把自己的所学所悟教给我的学生们。
现在你是不是深切感受到，对玉雕产业的发展肩负着一种历史的责任和使命？
这个帽子戴大了！但是我相信中国的工艺美术大师们，都会对自己所从事的行业有一种殷切的期望，都会有一种沉甸甸的责任感、使命感！就我本人而言，也希望工作室能成为荟萃玉雕精英，雕琢玉雕新秀的一个人才基地，一个创作基地！我还希望通过工作室给更多年轻人轮训一下，也鼓励他们自己出去创业，把工作室好的理念、技术和文化，向社会广为传播，为玉雕产业的发展尽些绵薄之力！
理智与情感
你现在事业上还有什么困惑吗？
事业无止境，艺术无止境，困惑也就无止境。我自身的艺术追求，也在突破一个个困惑后稳步前行。面对这些困惑，我觉得自己把握得好的，就是能够冷静地处理好艺术与商业的关系，不媚俗，不让商业亵渎艺术，也不让艺术鄙夷商业！当然，把握好这个分寸是不太容易的。
那你怎么看待艺术品与市场的关系呢？
怎样看待艺术品和市场的关系，现在的问题是，工艺品市场中大路货太多，没有销路；而真正的艺术品其实需求量很大，供不应求。市场是永远也满足不了的，为什么呢？主要是人们的艺术品位越来越高，需求越来越理性，但是收藏热情持续升温。人们趋于收藏那些真正能经得起时间考验的好东西。所以我认为玉雕创作者要有精品意识，要多出精品。也只有把创作队伍的艺术修养提高了，把爱好者收藏者的审美水平提高了，艺术品市场才会成长迅速，越来越繁荣。
咱们谈谈你的爱好吧，听说你爱好豫剧？
其实我会唱戏的（大家笑）。我在上小学的时候，那时是“文革”后期，唱样板戏，我那时就上台表演，演《忆苦思甜》啊、《沙家浜》啊，其实我就是跟着起哄，那时候小嘛，就演小孩子，天天跑龙套。豫剧里面积淀着我们中华民族文化的精髓，它的曲调委婉，台词简练，真是千变万化。真正的豫剧不是看的，是听的，一句台词就能催人泪下。我觉得现代白玉雕刻有些受戏曲的影响，为什么这么说呢？白玉讲究的线条、丰满和包容，与韵律都是相通的。
所以说艺术都是相通的，感觉是一样的。
都说演戏的是疯子，看戏的是傻子，其实演员就是用感情，用台词把你引入到剧情中。反观我的作品，就是用线条、色彩和造型，以及一种艺术的感觉把人吸引过来。
所以做东西也是这样，讲感觉。很多人做的东西，第一眼看就没有味道，好的作品就像戏曲，应该是贯穿的。
其实我的作品受音乐影响挺大的，我上天津美院的时候，学校有专门的音乐课，老师就跟我们讲中国的传统音乐和西方的音乐，教我们欣赏音乐。当你会欣赏音乐的时候，就会从里面找出感觉来，像现在我的学生们做东西的时候，我都是在播放佛教音乐，让他们的心静下来，给他们营造一个舒缓、平和的工作氛围。
仵应汶终于可以在自己的艺术道路上从容前行了。在艺术的道路上，他的脚步更加洒脱而坚定，每一步都镌刻出人生的脚印。在生活中，他也是一个时尚的、富有情趣和充满活力的人。工作室、雕刻、豫剧让仵应汶的心绪平静中蕴含着激越，也让他愈来愈能享受到艺术给他带来的快乐。
仵应汶大师记实访谈录-5
玉雕人的家你的工作室是怎么定位的？为什么命名为“襟抱斋”，是基于品牌的考虑还是另有内涵？
一是我想把工作室做成一个雕刻的净土，希望大家可以在这里避免商业的干扰，为了艺术而艺术。二是办成一个玉石雕刻大师们以艺会友，交流切磋的沙龙式的研究机构，不断推陈出新。
而命名为“襟抱斋”，主要是从“圣人襟抱千秋月，王者仪容旷世雄”中得来的，我非常喜欢这种意境和胸怀。
这次我们来，看到你的工作室在国内雕刻界是属于一流的，从外部环境到内部设施，无论是软件还是硬件，都非常好。
这要归功于河南城开集团的赵凯董事长，他也是我最好的朋友。我原来的工作室地方小，不利于再发展。后来赵总看到后，无条件、无偿地协助我，才有了现在这样的工作室，我非常感激他。
工作室的日常管理也是你负责吗？人员啊，财务啊，这里事情很多呢。
大事我管，但目前这里不太复杂。民营企业起步阶段大都是老公管业务和员工，老婆管财务，但这里由我一肩挑。你看院子里的一草一木，都是我精心设计和栽培的，纯粹的田园风光。
当然，今后工作室的发展，包括人员的培养、创作、营销、管理、外联等，都需要有科学的分工，专业人做专业事，让我有更多的精力来搞创作，这也是我所希望的。
这里有都市人体验不到的乐趣。
是啊，一派田园风光，的确是个陶情怡性的地方，使原本枯燥的工作增添许多乐趣！所以很多玉界同仁和河南老乡都爱到这里聚会，也算是玉雕人的一个家吧。
能够感觉到你的心很细。
搞艺术的，没有不敏感，不细心的。我对员工的管理，除了工作上抓大放小。更多的则是从生活上去关心他们，细微之处见真情！在学习上则督促他们，鼓励他们，从来不强迫谁去做什么。
你直接就跨越到管理的最高境界了，就是文化管理。
我们的工作不是生产，其实这些学生、工人，他们是在从事创造性的劳动，是一种脑力劳动。我一个台湾的朋友说我发不了财，他说我对工人太好了，我不以为然，第一，我并不是为了发财。第二，作为管理者和员工应该是相辅相成的关系，你真心对待他，他早晚会给你交出一份满意的答卷。
你对工作室下一步的发展有什么设想？
目前工作室表面看，不小了，但内部体制还不完善，还要再调理。因此，我想在2009年初将工作室做些调整，让工作室健康持续发展，力争成为玉雕界的一面旗帜！成为玉雕业产、学、研、修四位一体的综合基地！
艺术上的成就和事业上的腾飞没有让仵应汶沾沾自喜，也没有让他故步自封。过往的探索和迷惘，奔波和辉煌，此时都已化作强烈的使命感和善良平和的心。在艺术的道路上，只有起点，没有终点，仵应汶注定要继续前行！看得出，他爱玉雕事业，这样的爱必将让他在艺路人生中续写更多的辉煌。
固守净土
你以前好多年都是在外面奔波、学习、探索，你还会离开河南吗？
我是属马的，马的一生都在奔波，就像我的艺术追求一样，但我不会再离开这里了。我下步的主要工作，还是要通过工作室培养出更多的玉雕人才。
你现在事业越来越平稳，自己的定位越来越清晰了，在事业上、创作上有没有什么困难？
主要是时间和精力都不够用，所以有很多社会活动，我都婉言谢绝了，或者派代表去参加。
你是艺术家，还要参加社会活动，还是一个管理者，还要兼顾家庭，时间还是挺难分配的。
没办法，有的东西别人能代替，有的东西别人代替不了。我现在直接带的学生就7个人，我觉得工作量已经很大了，因为他们这些人，每个人有不同的性格，对作品有不同的理解，有不同的雕刻技法。
现在我带着这些学生，我就经常给他们讲，希望大家出去以后，每一个人还是你们自己，你们不要到最后全变成我，那就不对了，我教你们怎么做，不是告诉你们怎么设计。工作室里有个佛堂，那个佛堂只是个表象的东西，但是每月初一、十五，我都让大家烧一炷香。做什么呢？是为了让他们心态平静下来，平和下来。
哪怕一个很短的时间，让他有所感悟，哪怕就在一炷香的时间。
对。我说这一炷香烧完以后，大家都别走，在展厅里看一圈，回顾一下自己的作品，回顾一下别人的作品，别人的作品为什么好，自己现实的工作应该怎么做，所以我这现在学习气氛非常好。我认为大家在互相帮助，不是互相妒忌，有谁的作品需要设计，我会把所有人都叫过来，大家集思广益，包括我在内，我从他们身上也学到了不少东西。前两天我就在想，“襟抱斋”是玉石雕刻人的一个避风塘，在这个地方，可以学习，可以研究，还可以享受工作和生活。
道法自然仵应汶大师在继承传统的基础上大胆创新，逐步形成了自己的创作风格。仵大师的作品造型古朴大方、形态优美传神、结构严谨细致，雕刻技法精湛细腻，艺术手法多变考究。近年来，仵大师更是注重水晶材料与宗教题材相融合的研究与创作，卓而不群的工艺技法使作品魅力四射。
仵应汶大师从多方面汲取营养充实自己的艺术创作，他师古而不泥古，注重兼蓄并收，博采众长，通过自己的思考，为我所用，形成自己独有的艺术特点。
在不经意间，仵大师的艺术背景和艺术创作向我们呈现出：艺术风格和成长背景的统一，创作材质和个性品格的统一，传统题材和现代概念的统一，表现形式和精神内涵的统一，人工雕琢和自然之美的统一，逐渐达到“道法自然”、“天人合一”的艺术境界。
熏陶
知道你比较喜欢豫剧，而豫剧是中原文化的一部分，可见中原地域文化对你的影响还是很大的，那么，其他方面对你还有什么影响呢？
中原文化、黄河文化都是中华文化的重要组成部分，有着非常深厚的内涵和文化底蕴。雕刻艺术也是我们文化发展的重要组成部分，我从小在这长大，潜移默化，不经意间受到中原文化的渗透和影响。
中国的绘画与雕刻有几个鼎盛时期，比如周朝，有着玉石雕刻历史上非常光辉的一面，是最早的鼎盛时期，而我一直对殷墟出土的佩饰、玉象等玉石雕刻非常感兴趣，并受到其艺术的感染，这些古代的玉石雕刻在有些方面都是现代雕刻艺术不能达到的。比如一个火柴盒大小的石象，分量很小，但是它给人的立体效果却是很雄壮，感觉很大气；而很大件的东西上却又有着比发丝还细的线条，有着很精细的花纹。所以说中原文化的特点是非常的古朴，大气，简练又很含蓄，如同河南话，很复杂的内容可以用很简练的语言来概括，比如“中”，就很绝妙。（笑）
前段时间，河南工艺美术的一个负责人跟北京故宫博物院的院长问及河南的工艺美术应该怎么做？院长开玩笑说：河南的工艺美术不需要创新，光是研究现有的都研究不完，这也从一个侧面说明了河南文化的深厚。
不创新肯定也是不对的。
是的，其实正因为这种深厚而简约的文化，使得河南文化有些自我封闭。这些年河南的工艺一直没有大的发展，被南派、北派以及海派甩在了后边。通过我自身这么多年的工作经历，我觉得一个是河南的年轻人应该更多地“走出去”，这两年有一些南阳的年轻人到上海、北京做周期性的学习，学习外面的一些优秀文化，补充自己的不足，无疑是值得提倡推广的。另外，还要“请进来”，把工艺美术界的各派大师请到我们这里，查缺补漏，交流切磋，推动中原文化的开放和升级。
功夫在诗外 除了文化上的熏陶外，生活积淀对你的艺术创作也有不少启发吧？
艺术源于生活嘛！从小我就特别喜欢观察身边的一草一木，天上变化的云，雨天落在池塘里的雨滴等等。这些事物在不知不觉中打开我创作的心门，虽然它不是我创作的直接素材，但它的自然规律在时刻提醒我，“道法自然”是所有艺术追求的不二法门，这方面我深有感触。
在踏上这条道路以后，你是怎么提升自己的玉石雕刻技艺和对艺术的感悟能力的？
在我的玉雕艺术道路上，真正成就我的，从某种意义上说，不是我的技艺，而是祖辈们那颗善良的心，他们为人处世的态度，促使我在人生和艺术道路上一步一个脚印地走到了今天。小时候，我们家条件不好，养猪是唯一的经济来源，有一回母猪产下9只不足月的小猪，别人都对我父亲说赶快趁早卖了吧，不足月的猪是养不活的。我父亲说：明知道养不活，卖给人家这不是害人吗！后来9只小猪相继都死掉了，这件事对我触动很大，也可以说影响了我整个一生。所以，我经常告诫我的学生，一定要把人品放在第一位，尤其在当今这个物欲横流的时代，没有一个好的人品做什么都白搭。
在学艺方面我个人总结，要把握好心态，把眼光放长远一些，不要图眼前的一些小利。包括我去天津美院学习，很多人都反对，我的家里人刚开始也不理解，但我考虑再三还是去了，现在看来，我的选择是正确的。因为艺术是无止境的，你要想把你心里认为最美的一面表现出来，展示给大家，就需要积淀充分的、丰富的知识和经验。正所谓“功夫在诗外”，我们做玉雕的也不能只在玉雕圈里转，还要通过多种渠道来了解玉雕，并从姊妹艺术中汲取精华。
中原文化背景、敏感的天性、父辈的品格和敞开的心灵，让仵应汶能从各方面汲取艺术的养分。今天仵应汶所取得的成就和他在艺术上的独特风格都能在这样的背景中找到注解和答案。
杂糅出新 你的作品主要可分几大类？
我的作品从创作形式上可分为瓶素、人物、花鸟和动物四大类。
你的作品主要有哪些艺术特色？在创作手法上有什么独到之处呢？
我的各类作品在特色上没有明显的区分，我是把各种类型的特点都融合在了一起。艺术品的艺术特色是不能单调的，这在玉雕方面表现得很突出，比如，一块很好的瓶素材料，你如果把它表现成人物就不是很好，所以把它糅合在一起是比较合适的。我的作品特色就是把几大类糅合在一起的。
在创作手法上，我是在继承传统技艺的基础上又溶入了一些现代技艺。比如我创作的转动花薰，就是第一个把静止的瓶素作品创作成运动的作品，这种运动的技法在瓶素器皿类上应该说是开了一个先河。另外，在传统瓶素的花纹技法表现上，我也有自己的创新技法，过去瓶素花纹都是饕餮纹、香草纹、云纹、回纹等等，而我是将带故事情节的人物浮雕表现在瓶素上，这也是我的一个艺术特色。
在人物方面我也是在传统的基础上，把花草、动物和人物糅合在一起，主要表现人物情感。比如，过去经常见的作品《山鬼》，大部分作品在表现上，人和动物的表情都不能形成统一，人和动物之间没有呼应关系，而我是非常注意这些细节的，在雕刻中非常注意老虎和人的情感关系。老虎是非常凶猛的野兽，山鬼是美丽纯洁的少女，而其实通过山鬼的美也能衬托出老虎温顺可爱的一面。所以，在人物上我注重刻画的是情感。
在花鸟方面，我也是注重把花和鸟拟人化，让它们有人的情感。过去我设计过一件鹭鹤同春的作品，就有意刻画鹤的情感传递，以及鹭的和谐家庭，着力将它们的亲昵感表现出来。为什么有好多作品不耐看，就是因为没有情感，所以说到作品各大类的特色我认为还是综合性的。
仵应汶作品的一大艺术特色就是“杂糅出新”。杂糅不是简单地拼凑，而是艺术地兼容，是不断吸收新东西，利用创新的技法、独到的表现手法，将各种题材元素艺术地糅合在一起，并在“杂糅”的基础上再进行统一，从而达到一个新的高度。
水晶之缘
为什么你把水晶雕刻作为主攻的方向？
艺术的表现载体是很宽泛的。我选择水晶作为自己的创作载体，第一，这完全和我的个人定位有关系。我认为水晶的清澈、玲珑剔透很像我做人的标准，做人就要像水晶那样透明。第二，水晶是大自然亿万年的造化，是万物之精华，是人们心中的圣洁之灵物，象征着吉祥如意。第三，在中国的风水学中，也将水晶作为改善风水必备的物件之一。第四，水晶还具有极强的磁场，它所发出的振动能量，会将人体杂乱的频率带回正常轨道，使人身心愉快、病气清除、事事顺利。第五，配合静坐冥想，更可提高灵性智慧，打开人体潜能大门，特别是藏传佛教将水晶视为供养佛的宝石之一，有着极为神秘的功效。基于以上五个因素，所以我将水晶作为我艺术创作的主要载体。
你对水晶雕刻有什么感悟？
玲珑剔透的水晶是表现佛教人物极好的体裁，它清澈的质地正好反映了我思想中佛的形象。我认为佛是空灵的、清明的、悠远的，这些特点我认为用水晶来表现是非常合适的，事实也证明了这一点。我习惯在晚上工作，夜深人静的时候状态最好。当我从白天的喧嚣中沉寂下来，独自面对着那些水晶的时候，心情总是和其他时间不一样，凝视着手里的作品，有一种与它对话的感受。
刚柔兼备 水晶这种材质是不是更能激发你的创作灵感？
的确特别有感觉。尤其是我在雕刻观音眼睛的时候，我发现观音的眼睛是灵动的，似乎在与我沟通、在交流。中央电视台来工作室拍摄我的作品《千手观音》时，随着镜头和灯光的移动，观音的眼睛时红，时蓝，仿佛在星空闪耀，很神奇。我常常在晚上工作，在夜晚更有创作的灵感，那时的感觉跟白天不一样，周围的环境是那么的寂静，我的思想变的更辽阔、悠远，真的有天人合一的感觉，这时候刻画出来的眼睛也更传神。
水晶在工艺和表现手法上有什么独特之处？
水晶的工艺跟其他玉石是不一样的，水晶的材料性质具有两面性，它没有白玉的软，也不似翡翠的硬。水晶是刚柔兼备的一种材质，你要是摸准了它的特性，它就是温柔的，制作起来非常顺手，效果也是非常容易出现，但是摸不准了它也非常的刚硬。因为它材质的特点，决定了水晶工艺的特殊性，一般的工艺不能很好地去表现水晶。
选择水晶作为创作载体既符合仵应汶的个性，又能让他尽情挥洒创作才思，展现精湛技艺。刚柔兼备的材质特征，恰好和仵应汶的个性相吻合；空灵清澈、玲珑剔透的水晶让仵应汶找到了属于自己的创作语言。
喜悦心
你的作品和别人的不同之处主要体现在哪里？
我的作品主要以水晶佛造像为主，可以说是传统的题材。目前用水晶创作人物题材的还不是很多，做佛造像的就更少了，艺术是没有局限的，只是人的精力和能力有限，我最终选择水晶也好、佛造像也好，都是受自身的兴趣爱好和性格所决定的。我认为一个人无论做什么行业，都应该对这个行业有一种强烈的爱，工作起来有一种快乐的心，这样你的作品才会给别人传达出一种美好的感情。我的作品是“旧题新做”，为什么能得到社会的认可，人们的喜爱呢？我认为就是一种“喜悦心”，佛教里称“随喜心”。我们生逢盛世，社会安定，所以创作时要紧扣时代特点，作品要符合当代人的审美情趣。
你认为哪件作品是你最满意的？
我对哪一件作品都不满意！我是一个追求完美的人。但我的作品不重复，所以每件作品我都非常喜欢。有人说“没有遗憾或败笔的作品是不完美的！”，若真是这样，那么，在我的创作生涯中，倒是有几件作品可以代表。第一件是收藏于人民大会堂的《双层转动花薰》，那是我20世纪70年代的作品，是早期的代表作；另一件是《洞天福地》，是20世纪80年代的作品；90年代的有《五龙护圣》，还有后来的《千手千眼观世音菩萨》和《悟道》。这几件作品材质都不一样，其中《双层转动花薰》是岫玉的，《洞天福地》是翡翠的，《五龙护圣》是珊瑚的，《千手千眼观世音菩萨》是水晶的，《悟道》是独山玉的。
你对哪件作品的感触最深呢？
应该说是《千手千眼观世音菩萨》了，这件作品在创作前有很多想法，曾经构思过极目寰宇、动物世界等，后来对原料反复审视，决定还是做《千手千眼观世音菩萨》。因为我认为水晶还是和佛教造像最接近，当时就把原料分开做了《千手千眼观世音菩萨》和《大威德金刚》。千手千眼观世音是如来佛的化身，大威德金刚有一种说法是文殊菩萨的化身，还有一种说法是如来佛的化身，总体来说都是佛的最高境界。
《 千手千眼观世音菩萨》成功的原因是多方面的，首先是构思得体和技艺精妙，而更重要的是在创作过程中对佛教文化的认识和理解，再有就是良好的心态。我的感受是，对艺术作品只要能够用心去对待，作品就有可能成为传世之作，同时也会给作者带来相应的福报。所以对待一件作品，要认真地去挖掘它的内心世界，要给人很多值得去思考的东西才行，不能流于形式，那样会很空洞很苍白。
中华盛世派 你认为自己是什么风格，什么派的？
我生长在中原，浸淫着深厚的中原文化；在天津美院接受过系统的教育，应该是北方雄壮文化的教育；后来在南京多年，又接触了南方秀美的审美风格。所以你问我的玉雕是什么派别的，我也不知道，我既不是单纯的现代派，也不是完全的传统派，可能就是奥岩先生说的“中华盛世派”吧。（笑）
从表现手法上看，你的人物作品融入了雕塑的元素，雕塑跟传统工艺的结构方法不一样。雕塑更多的是架构，传统工艺更多的是形状。传统工艺虽然不讲究结构的比例，但做出来的东西也是很美的，比如唐朝的马，它是肥臀细腿的，结构比例是失调的，但是它很美。
唐朝是大唐盛世，并且在绘画、雕塑、人民的生活方面都受到西域的影响，他们的服饰都是袒胸露怀，富丽华贵的，是一种盛世风格，我的作品很大程度上引用了唐朝的元素。
谈到你作品的风格，我觉得是融入了现代雕塑中写意的元素，尤其在人物创作中。
现代雕塑侧重的不是细节的刻画，而是人的思想的表达。我的风格不是学院派的，而是把现代的理念融入到传统中。我创作的是一种意，当然形也是要美的。比如传统工艺在处理观音的衣褶上，都是有规律性的，程式化的，而我处理时是应用到解剖学，根据本身的结构，该出现的时候出现。即使同一个造型，因为结构不同，衣褶也可能出现在不同的地方。
我在指导学生作品的时候，一个工具可以做出很多种效果。作品的创作并不在于工具，工具是次要的，作品出来的效果在于你的构思和制作，工具只是代替人的手，人手达不到的地方才使用工具。做产品是用心去做的，用双手去做的，不管使用多么先进的工具，没有想法是出不来好作品的。没有构思的程式化的模仿，到后来就会变味。唐朝工艺是一个鼎盛的时期，但是清朝中晚期直到民国，都一直处于衰退的状态。这么些年在工艺方面我一直在渐渐恢复唐朝的那种大气、饱满。我不是去模仿唐朝，而是吸取它的优点，再加入自己的构想。每当一些朋友拿来原料委托我帮他们加工时，我会先问活急不急，要是急的话，我一般都不接。因为一件好的作品，需要构思，构思需要你把原材料琢磨透，需要跟原材料对话，这都是急不得的，我的作品重在人物的内在，即内在精神的挖掘。
你在艺术风格上受谁影响比较大？
在雕刻艺术学习上我是没有局限的，我很喜欢和艺术相关的东西，古人说殊途同归我很赞称，学习是不应该有局限性的。要说受谁的影响较大的话，我想应该是米开朗基罗了，这位艺术大师曾说过一句话：要让自己的作品里流淌着自己鲜红的血液。这句话对我的影响很大，也在无形之中时时提醒了我的工作状态，也确定了我对自己作品的态度。所以形成了雕作品其实就是在雕我自己，因此我的作品风格形成了具有明显个人特点的风格。
你怎么看南阳在玉雕行业的独特地位？
说起我们南阳，其实大家都知道，目前全国从事玉雕贸易的，三分天下有其一；从事玉石雕刻的，百分之八、九十的都是我们南阳人。在本地时技艺停滞不前，可为什么走出去了就会出好作品了？这是一个值得反思的问题。我个人认为主要是思想观念的问题，也就是心境的问题。我们不缺少技术，不缺少人才，缺少的是思想，缺少的是能够站在一定高度上指引发展方向的人。另外，我们还缺少团队意识，大家各自为战，没有精品意识。
现在我们的一些年轻的玉石雕刻家们，他们有思路，有魄力，也看到了问题的本质，已经在这个问题上下功夫了。我相信用不了几年的时间，我们南阳，包括河南的整体玉雕面貌会大大改观，会在全国的玉雕界树起一面旗帜。
以快乐的心态去工作，传统题材融入现代概念，融合盛世的审美风格，注重作品内在精神的挖掘，仵应汶正以一颗“喜悦心”认真诠释着“中华盛世派”的丰富内涵。
心中有形
支撑你所有作品的艺术理论体系是什么呢？
这个行业接触的材料都是自然资源，是大自然赋予它一种灵气。我的作品大部分是尊重材料自身的价值，然后用艺术的形式赋予它一种内在的灵魂，我想这是一种天人合一。从我搞玉雕到现在，对自己创作的作品，都有一个标准，就是尊重自然，改造自然。尊重自然的美，改造自然不美的地方，让自然的材料达到它最美好的造型形式。好的地方，我往下雕，就像割自己的肉一样心疼。所以做我们这行跟搞传统的雕塑完全是两回事，传统雕塑是往上加的，我们是往下割的，但目的都是为了一个美好的造型。我觉得不管是加也好，去也罢，最终的一条，就是形在自己心中。只要你心中有形，你加也好去也好，都是一样。
下第一刀是不是很难？
是的，第一刀很难。这一刀下来就确定它是干什么的，如果一个材料在我的脑子里没有确定做什么，我就把它放在地上。如果确定它做一个佛，一个观音，在我的眼前，它就已经变成那个形了，我就把它放在高台子上。所以工作室里面所有的水晶、石头，我非常讨厌别人用脚蹬它，因为在我的心目中它是一个生命。
由此可见你特别热爱这个行业，热爱玉石雕刻。
没办法，应该说这是我的本能。
尊重自然，以心中之形改造自然，让自然材料达到它最美的造型形式。对于仵应汶来说，艺术创作的过程就是一个道法自然、天人合一的过程。
仵应汶大师记实访谈录-6
禅心善缘
仵应汶大师无论对待艺术还是生活都怀有一颗虔敬之心，他在雕佛的过程中，感受着佛的博大精深和包纳万物的宽广胸襟，他将佛的慈善、智慧以及佛的空灵和明澈，通过精湛的技艺和水晶玲珑的质地给予淋漓尽致的展现。
宗教的修心让他的内心变得更加清澈而有力量，而今的仵应汶大师追求一种绚烂之后的平淡，喧嚣之中的宁静，而与少林寺方丈释永信的结缘使仵大师更深刻地体悟了艺术和宗教，艺术和文化之间的紧密关系。
如同其他大师的作品一样，仵大师作品的影响力已经超出了艺术范畴，释永信方丈对仵大师的认同和欣赏，即是从更广义的宗教文化领域肯定了仵大师作品的现实价值和历史意义。
感悟藏传佛教
你的很多艺术创作是藏传佛教题材，你对藏传佛教一定有很深的认识和感悟吧？
汉传佛教把佛当做神来认识和崇拜，把他神话了；藏传佛教是将佛和现实中的人的生活以及人性方面相互结合起来。我认为相较于汉传佛教，藏传佛教和人们的生活联系更加紧密，比如大威德金刚，他的比例结构完全和现实中的人相一致，他的面部也没有被神化。另外，他用的所谓的法器也是藏民的日常生活用具。藏传佛教比较崇拜珊瑚和水晶，为什么崇拜珊瑚呢？因为珊瑚是动物的化石，它是一种有机宝石，既然是动物化石，它里面就含有一种灵魂，所以他们把它崇拜为最上品。为什么崇拜水晶呢？他们认为水晶是通往另外一个世界的媒介，所以说藏传佛教是非常人性化的。另外，藏传佛教在表情的表现上也是非常人性化的，他有愤怒像、有化身、有本身，而我们常人，其实也有“本身”和“化身”，上班时和在家时就不一样，生气发怒时也可能怒发冲冠，这就是“化身”。藏传佛教用牛头马面来表现愤怒，所表达的也都是现实生活中一些正常人的情感，更容易被人们理解。
你是怎么通过艺术创作来表现藏传佛教的呢？
正因为藏传佛教更接近人们的现实生活，我在做佛像时就把现实生活中人的思想表现在作品上，让藏传佛教焕发出我们现代人的一些生活气息，所以也就没有严格按照像画唐卡那样的比例来处理，而是更随意更人性些。像观音，在藏传佛教里她是度母，分白度母、绿度母等等，所以在面部刻画上我追求慈善、淳厚，就像藏民一样的纯朴厚重。
佛教创作题材就那么多，大家都在做，如何把有限的题材用活了，从中挖掘出更深层次的东西，把真善美传达出来，做出自己的特色，这除了要有纯熟的技艺，更重要的就是要有对宗教的深刻感悟和一颗善良纯净的心。在此基础之上，再将现代人的生活元素融进作品，结合现代人的审美情趣，用一种美的表现形式来塑造人物内心的真善美，这样作品就能更容易地被理解和接受。
雕佛其实就是雕自己你是从什么时候开始主攻宗教题材的？
自从跟水晶结缘以后，我就开始主攻宗教题材了。首先，因为水晶与宗教有非常紧密的关系，水晶在宗教里面是非常重要的供佛材料。比如金刚沙陀在佛教里面说，身体就是透明的。还有西藏供佛有8种宝贝，其中水晶就占一宝。
其次，这和我的性格有关系，受到祖辈们的影响，我对宗教人物尤其是佛教人物有一种敬仰。再者，佛教人物造型丰富多彩，在一件作品上能够体现出很多技法要求。譬如观音菩萨面部的饱满，鼻子的挺直与眉宇的弯曲，就要求你要有较扎实的技法和基本功，要处理得直而不僵、曲而不弱；直中有柔、曲里带刚。整个佛教人物里充满了这种刚与柔、繁与简、凝重与飘逸等等高难度的技巧要求。另外，每一种人物的造型特点是有极其严格的要求的，你必须在它森严的法度下来表现，不能做自由的个人目的改变，而且那种美是非常自然、非常恬静的，如果你的内心不能清净，是无法达到那种技法要求的。所以雕刻佛像不只是一种技能训练，更是对雕刻者心灵的洗涤，这就是我经常跟学生讲的“雕佛其实就是雕自己”，这也就是我喜欢佛教人物的主要原因。
修心随意你会一直把你的创作定位在水晶宗教题材上吗？
我想这个定位是不会变的，在宗教定位中，我把佛教又作为主线，但是也会涉及一些其他方面的题材和其他材质的作品。
宗教是教化人的，是让人走向美好的一面。我对宗教完全是理解，而不是迷信的崇拜，比如我的人物造相并没有停留在密宗上，那样太单一，比较有局限性。不管我创作的佛造像是哪个派别的，如果能给人一种美好的心境，能达到感染人的境界，我就心满意足了。我希望我的作品既可以用来供奉，也可以用来佩带，又可以作为一种艺术去欣赏。
宗教让人和谐、崇善，最终达到一个最高的境界。我为什么对少林寺感觉比较好，因为它能融三教为一家，能够包容，所以宗教信仰是自己对一个道理的理解和感悟。特别是禅宗，它是修心的，不讲究什么方式，不拘于形式，禅宗不要求你一定要盘腿坐，你走路吃饭都可以打禅。
宗教和你的艺术创作之间是什么关联呢？
宗教的道理你理解了，就会非常平和、平淡。艺术就是要给人一种美好的享受，创作也更需要一个好的环境、心境，如果你内心浮躁，心神不定，那你的创作就没有头绪，也就根本创作不出优秀的作品。所以我觉得宗教可以去浮华，笃根本，赋予我们超脱的精气神，然后，通过玉雕大师们在创作中体现出来，这种联系是很紧密的。
水晶和佛教的相通让仵应汶很自然地沉浸于佛教题材的创作中。通过艺术，仵应汶认识了宗教，而宗教的教化使他的内心变得清澈而有力量，这样的修心对他的创作起到了重要的作用。
结缘
你和少林寺释永信方丈是怎么认识的？
我大姐在郑州古玩城开了一家店，里面有我的两件作品。2004年初，被河南省宗教局的局长发现了，之后他就到我工作室参观，感觉很好，还说过几天和方丈一起来看看我的作品。方丈第一次到工作室，看到我的作品之后，就说我的佛缘是前世，不是今天就有这个结果，他说他在全国走了很多地方，看了很多佛像，但真正入法的非常少。后来，他就经常来我的工作室，给我做指导，他觉得水晶更符合佛教的一些思想，佛教要求纯净、空灵，水晶正好符合它的要求。
纯净、空灵是佛教的要求，那么水晶恰恰具备了这样的物理性质。
对，和方丈的第二次见面，我送给他一个水晶球，后来他告诉我，说水晶球在打禅的时候才能用，他打禅的时候托在手上，很快就能入境。他说这也证实了水晶球对于佛教有静心的功能，所以他很关注水晶。
他到我的工作室，有时候半成品也看一看，哪些地方感觉不合理，他就能指出来。因为我毕竟是搞艺术的，对佛的礼法，有很多东西还不太懂。方丈在佛的造像方面，给我提供了很多宝贵的意见和建议。
我觉得与少林寺方丈、与佛教结缘以后，对我的工作起到了积极的推动作用。特别是宗教这一块，我开悟了许多。
佛艺善心
与释永信方丈的结缘让你更加近距离地接触了宗教，接触了佛教。他对你本身有一定的感悟，看到你的作品，他找到这种感觉了；同样在你的内心中，有很多佛缘的东西，见到了他，你这种本能的东西也迸发出来了。所以说这是双向的，有一定基础的交流。
他也讲，他说你这些作品做得好的时候，人们就会很崇拜、膜拜。他一直强调我们雕佛一定要有微笑，包括雕《三教九流图》，当初做的时候，可能强调的是两边的人物，去掉老子和孔子，单看佛像的时候，佛像是不笑的，可能是三个人组合在一起，嘴的处理有问题。所以送给俄罗斯前总统普京那件《三教九流图》，释永信方丈就强调一定要有微笑。
是啊，那件是有微笑的。你是在眉毛、眼角上面做了一些变化。
所以普京也非常满意，他看到后直点头，说太精美了，太精美了，最后一句话他说他已经想好了回去把它放在什么地方。通过这一次，方丈感觉非常满意。总之，通过他，我了解了宗教、佛教，了解到艺术造型能传达思想；方丈自己也觉得，我们的艺术也给他带来了积极的正面的影响。
他看到了艺术的作用和价值，其实国外的宗教机构是做艺术品收藏的，很多大师的画，都是藏在教堂里的。
米开朗琪罗很多作品就是宗教题材。
所以这类东西是一种巨大的财富。另外，跟方丈的结缘，我想还有一个方面对你有影响，就是佛教文化的善的一面，平和的一面，对你作品的造型、造像以及对待事物等方面影响应该是很大的。
其实在2000年之前，对我作品的方向性和定位，还是有些茫然的。后来我回到郑州后，发觉宗教的空间很大，这个题材对心境、条件、专业性和艺术性的要求很高，没有深入的研究，不可能雕刻出《大威德金刚》那样精致的作品。我这几年一直在雕水晶，也一直着力把本来就有灵气的水晶输入一种宗教的思想和现代人的情感。
与少林寺方丈释永信的结缘，使仵应汶对自己的水晶雕刻有了更深刻的体悟。他不仅更近距离地接触了佛教，了解了佛教的教义，更认识到通过具象的艺术造型能传达抽象的思想，从而在艺术创作上达到了一个新的高度。
少林方丈谈仵应汶
师傅把少林寺治理成这个样子，可不容易啊！
一天的游客大概有一万人左右吧，这个地方远离城市，远离大都市，游客都是专程来的，旅游景点也比较单薄，只有一个少林寺。
我认为这主要还是因为大师这么多年将少林寺的历史、文化归纳、总结、提升，这是最关键的。
这几年，我们把传统文化与人们的现代生活相结合，人们就很容易接受。不过我们在网上开了一个网店，网上讨论得很热闹。（笑）
这说明少林寺的每一点动向，人们都在关注。
传统文化不能边缘化，也不能过时了。边缘化不对，过时了也不对。
有信仰的作品
我们这次来很重要的一个事情，就是给仵应汶大师出一本中国玉石雕刻大师的书。这个行业，从历史上来说，经过几千年的发展，到了这10年，是一个非常辉煌的时期。我们赶上了这个时代，就要把这个时代的东西记录下来，这在中国历史上是没有的。仵应汶大师很重要的特殊之处在于其一是做水晶雕刻的，其二呢，很多作品是宗教题材，而水晶和宗教的关联性是非常密切的。
我个人感觉，这个时期，中国的艺术品是历史上最高峰的一个时期。在一些博物馆、艺术馆，包括国外的，我们都看到许多中国的艺术品，它的质地、它的做工以及它的品质，与过去相比，这个时期是最辉煌的时期。
现在经济发达了，也养得起这些大师级的人物了。过去穷的时候，艺术品卖不上价格，只有靠数量来生存：现在大收藏家愿意收藏精品，玉雕大师们也愿意拿出时间来做精品，所以这几年精品很多，也是盛世中国的一个标志吧。精品大部分都出现在经济文化发达的时期。
我与应汶也接触几年了，开始的时候，他翡翠也做，后来才专项做水晶雕刻艺术的创作。水晶这种材质呢，不雕琢的话，还真是不好看，通过大师的雕琢和打磨之后，水晶的通透及通灵的特性就表露出来了。这与我们佛家对事物的评价是一样的，把原材料与艺术创作融合在一起，所以有“玉不琢，不成器”之说嘛！把尘埃的杂质剔除掉之后，那种透彻，那种纯净，与佛教所追求的那种境界也是一致的。
仵应汶大师所选的佛教题材，与他的信仰也有关系。2008年春节，他就是在少林寺过的，也经常来拜拜菩萨、拜拜佛，他心态很好。有信仰的作品与没有信仰的作品，还是不一样的，仵应汶大师把他的信仰、他的灵气注入到作品当中，所以他的作品与一般的商品还是有很大区别的。
仵应汶大师的作品里有一种信仰、一种精神、一种内涵，我很欣赏他的作品。我的时间很紧，一般不进商店，这么多年我所去过的厂子，累计起来，还是去仵大师这里最多。
大师不是“培养”出来的
您对仵大师的作品、人品还是非常认可的。
是的，他非常敬业，有善心，有佛缘。我去过他的工作室很多次，每次去，他都在专心创作。上次我去他那里，还看到省红十字会给他发的捐款证书，汶川大地震后的第三天，他工作室就自发搞了一个捐款活动，捐了很多钱，应汶和他的弟子们都是雕佛像的，都很有善心，有佛缘。
听仵大师说，您每次到他那去，都会对佛教造像指点一下。
我们每天都在接触佛教造像，我们见的也太多了。佛教是象教，佛教对“象”看得很重。我们每天除了要拜佛像之外，还要观详佛像，体会佛像的庄严、慈悲、智慧，等等。
大师，2006年，当时的俄罗斯总统普京访华，来到少林寺，您为什么选择仵应汶大师的作品作为送给他的礼物呢？
普京对中国文化、对少林寺都很有兴趣。普京是国家元首，我们送给他礼物，不能只考虑他的个人兴趣，还要考虑两国之间的关系。我想通过这件礼物，来传递中国的文化，我们选的题材是少林寺的《三教九流图》，用水晶这种材质，通过浮雕技法来表现，两面都能看。
仵应汶大师雕琢出来之后，我感觉这件作品非常美，传递了和谐的理念，普京当时看到这件礼品，赞不绝口，评价非常高。后来还有一件，送给了奥委会主席罗格了。
仵应汶大师的作品是作为少林寺的重要礼品送给重要客人的，无论送到世界任何地方，都是传世之作。《三教九流图》传递了少林寺的友谊，也传递了和谐理念和中国的传统文化。
这从另外一个方面也说明了您对仵应汶大师的作品是非常认可的。
那当然是。我接触的艺术家很多，也有不少大师级的艺术家，坚持亲自创作的已经不多了，但仵应汶大师却是坚持在创作。
玉雕这个行业比较特殊，既需要理念，又需要技艺。如果只有技艺，没有理念，他的作品就没有灵魂；但如果只有理念，没有技艺，那拿什么来表现他的思想呢？仵应汶是河南省第一个中国玉石雕刻大师，也是河南省第一个中国工艺美术大师。对于河南来说，他的代表性是很重要的，对于仵应汶来说，这也是责任和压力。
是啊，大师不是学校里面手把手教出来的，真正的大师都不是“培养”出来的，而是时代和环境造就的。仵应汶大师好在哪里呢？他创新的东西比较多。那种传统工匠不少，但具有创新思维，具有思想性的不多，能够创新，具有新的构思，这很难得。大师与工匠还是有区别的，大师要有自己的风格，在历史上，看某位大师的作品，是早期的还是晚期的，就是通过风格来体现的。
通过对少林寺方丈释永信的采访，我们发现释永信方丈对中国传统文化十分了解，对玉石文化和艺术品收藏都有自己独到的见地。释永信方丈对仵应汶的欣赏，对其作品的认同，表明宗教和艺术在仵应汶的创作中取得了完美的融合，也表明了仵应汶的作品具有跨越时间和空间的历史文化价值。
仵应汶大师记实访谈录-7
晶玉良缘 仵应汶大师的创作涉及体裁十分广泛，岫玉、白玉、翡翠、独山玉、绿松石、水晶都是他创作的对象。近年来，仵应汶大师将水晶作为他主攻的方向，将主要精力用在水晶佛教题材的雕刻上。
仵应汶的作品具有鲜明的个人风格，他非常注重工艺上的创新；在风格上，作品往往能利用材质的天然特点，在题材上大胆创新，作品韵味富赡而又灵动异常。他的水晶作品，将细腻与博大融于一体，透散出空灵与明澈，刚毅与柔美并存的时代气息。
晶心之作
水晶，是大自然的精灵，人们心中的圣洁之物，吉祥的象征。在中国博大精深的风水学中将水晶作为改善风水必备的物件之一，亦因为它具有极强的磁场，被世人共识为连通未知世界的载体。
水晶能使人身心愉快、病气清除、事事顺利，配合静坐冥想，更可提高灵性智慧，打开人体潜能大门。特别是藏传佛教将水晶作为供养佛的宝石之一，有着极为神秘的功效。
水晶硬度高达摩氏7度，性极脆，是一种难以雕琢的材料，而且水晶是透明晶体，光泽强，局部处理不好就会影响整体的观感，这是水晶与一般玉石雕琢最大的不同之处。
仵应汶大师的水晶作品将水晶注入了更加丰富的思想内涵，佛教题材作品，将水晶的灵气与佛教的法相融为一体，经他创作的观音法相慈祥庄严，力士、明王锯齿狰狞，具有鲜明的特征和风格。所以仵大师的每件作品不但是他的精心之作，更是他的“晶”心之作。
【至尊空灵】
白水晶又名『王者水晶』，产地是巴西。白水晶透明无色，晶莹通透，白色是红、橙、黄、绿、蓝、青、紫所有光色的综合体，代表着平衡和美满。有聚焦、集中、扩大记忆的功能。白水晶是佛教七宝之一，又称为『摩尼宝珠』。仵大师的白水晶作品，雕工十分细腻精湛，他利用白水晶纯净高贵的特质，将佛教题材作品要求的空灵、清明、悠远意境表现得淋漓尽致。
三教九流图《三教九流图》又称《和谐图》，该图创自明代，藏于嵩山少林寺。图中将佛、道、儒合为一体，左面是道家创始人老子，右面是儒家创始人孔子，两老人侧身对坐谈佛论道的形态合成佛祖释迦牟尼之正面形象。三人共捧“九流水源图”，象征着儒、释、道在中华大地上的融合，亦成为中华传统文化的基因。三教合一，导人向善，和谐平等，世界大同。天然水晶《三教九流图》将和谐的精神与水晶的灵动相融合，雕刻技法多变互应，将水晶的光影、折射、剔透的特殊性发挥得恰到好处。该作品创意新奇，主题突出明亮，体现现代人的终极追求和向往，生动形象和奇妙变化给人以无穷的想象空间和美的享受。
千手观音此尊千手观音，慧目下视，面目慈祥，手部刻画得十分细致，或伸、或屈、或正、或侧，显得圆润多姿，引人注目。在观音的左右两侧，呈放射状，似孔雀开屏般浮雕着一只只似乎难以数计的手，灵动地表现出千手观音的典雅和拯救众生于苦难的慈悲胸怀。
千手千眼观世音菩萨（2005年“天工奖”金奖）
千手千眼观世音菩萨，又称千手千眼观世音佛像。观世音菩萨具有千手千眼，表示能圆满无碍普度一切有情众生，若有众生能供养观世音菩萨，诵持该菩萨所传大悲神咒，菩萨将以千手千眼护持照见，并加持光明，息灾避祸，降伏邪魔干扰。
该作品原料采用巴西产天然水晶，原石重56千克。整件作品晶体通透，纯净无瑕，雕工多变讲究，将圆雕、浮雕、透雕、线刻等工艺融为一体，亮柔工艺得当，结构大气合理，线条流畅自然，观世音菩萨法相庄严，色泽圆润得当，是一件不可多得的供奉、收藏极品。
极乐图
这件作品将水晶的材质特性发挥到了极致，外部的精致雕刻和水晶内部的颜色肌理融合在一起，形成了强烈的立体视觉效果。水晶材质的通透和内含物的衬托，使作品飘逸而不失厚重。
药师佛又作药师如来、药师琉璃光王佛、大医王佛等，为佛教东方净琉璃世界之教主。
以琉璃为名，乃取琉璃之光明透彻以喻国土清静无染。
此尊药师佛为螺发形，左手持药壶，右手执药器，着袈裟，结跏端坐于莲花台，药师
佛两旁有日光、月光二菩萨协侍左右，台下有神将护持。
此作品利用线雕、圆雕、浮雕、镂雕等多种雕刻技法，将宝盖、光环、祥云、远山融
合在一起，给人一种既飘逸又庄严的感觉。
晶玉良缘
黄水晶在宝石界被称为『水晶黄宝石』。黄水晶是智慧眼与喜
悦的象征，可增强个人自信，主肠胃功能，消化不良或食失衡者适
宜使用。
紫水晶是水晶家族里最为高贵美丽的一员，又称风水石，它代
表高洁坚贞的爱情，常作为情侣的定情石。紫水晶能平稳情绪，帮
助思考。
红水晶别名『维纳斯水晶』，它是水晶中昂贵的品种，产量极
其稀少。天然红水晶能启发心灵，宁神静气，宜作珍藏。
发晶其实是包含了不同种类针状矿石的天然水晶，发晶可补足
磁场能量，增强个人信念、自信心、果断力，相当适合精神不振、毫
无活力之人。
茶晶又称烟水晶、墨晶，跟其他的透明水晶一样，里面有时会
有冰裂、云雾等等的内涵物。茶晶代表刚毅、坚韧，可增进人体免疫功
能，提升反应力。
仵大师的黄水晶、紫水晶、红水晶、茶晶和发晶作品，充分利
用了它们的天然色彩和特质，尤其他的发晶和茶作品，只在局部精
雕或浅浮雕，看似点缀之笔，实有点睛之意。仵大师利用对结构的
把握和艺术构思，使水晶的天然美展现无遗，并使作品的艺术主题
得到完整体现。
清冽【明艳】
·大师简介·
中国工艺美术大师，仵应汶工作室首席设计师。
1954年出生于玉雕之乡河南镇平，因受家庭影响，自幼酷爱玉石雕刻。
1988年毕业于天津美术学院雕塑系；1979年、1988年两次参加全国第二、第
三届工艺美术艺人代表大会，荣获“全国工艺美术优秀工作者”称号；1996年
被联合国教科文组织授予“中国民间工艺美术家”；2004年被评为“中国玉石
雕刻大师”；2006年荣获中国工艺美术界最高荣誉“中国工艺美术大师”称号。
1973年开始从事玉雕创作，作品造型优美传神、大气恢宏、结构严谨，雕
刻技术精湛细腻，艺术手法多变考究。他特别注重人物内心世界的刻画，经他设
计的作品都能给人以生命的震撼。近年来，他更是注重将水晶材料与宗教题材相
融合的研究与创作，作品被社会各界视为传世珍品。
1978年设计、创作的岫玉《双层转动花薰》获国家工艺美术百花奖“优秀
创作奖”，现陈列于北京人民大会堂河南厅；黄水晶《莲花生大士》被法国吉美
博物馆收藏；南阳玉《悟道》、白水晶《千手千眼观世音菩萨》、黄水晶《大
威德力士名王》、白水晶《唐式观音》、白水晶《极乐图》、发晶《龙凤呈祥》
等分别获得中国玉雕石雕“天工奖”金银奖。《千手观音》、《五子闹佛》、
《自在观音》等分获“百花奖”、“陆子冈杯”金奖、银奖。2006年精心创作雕
刻的水晶作品《三教九流图》，被作为国礼赠送俄罗斯总统普京。
·我本元自性清净·
在玉石雕刻艺术行业里，我是一名快乐与艰辛并存的跋涉者。快乐在于我对雕刻艺术的强烈热爱，使我陶醉在每天的艺术创作中；艰辛在于艺术道路的漫长和无休无止的对灵感的挖掘，让我深切感受到“都言作者痴，谁解其中味”的真谛。
艺术创作其实就是艺术家对客观事物艺术地再现，如何才能做到艺术地再现，这就需要艺术创作者有一定的综合艺术修养，这种综合艺术修养的获取是需要下些真功夫的，我当然也不例外。大家或许会认为，对于一个生长在琢玉世家的人来说，从事这个行业是顺理成章的事，获得今天的成就也是自然而然的。其实，认真回忆自己走过的路，发现这条路不仅不是一帆风顺的，相反，我比别人付出的更多，因为我坚信，没有人能够随随便便地成功。
回顾自己走过的雕刻艺术之路，感触最深的就是：第一，思想要清净，情感要丰沛。这种思想的养成跟我的生活环境有很大的关系，从祖辈那里学到的善良，是我为艺做人的总则，也是我能够平静地看待生活、看待艺术的最主要的情愫。我认为艺术创作主要是创作者情感的体现，作品的好坏就取决于作者情感投入的多寡以及真诚程度，没有情感的创作是僵硬的，没有生命气息，只是一件简单的形体，是不能打动人的。所以在艺术创作中，我追求“有意味的形式”，这个“意味”就需要创作者有“致虚极，守静笃”的行为习惯，善于思考，排除一切杂念，这种境界必须靠从生活中感悟和积累。
我的祖辈们纯朴善良的本性，潜移默化地浸透到我灵魂的最深处，使我在艺术生涯中以及在人生道路上都显得从容而淡泊。现在一般的家庭，家里如果有什么好吃的，都会先给小孩子吃，可我们家不这样，记得我六、七岁的时候，我父亲在南阳玉器厂当抛光技术工人，他每周要节约一个“扛子馍”，就是长条的馒头，到星期天带回家来。生活特别紧张的时候，这“扛子馍”可以救命啊，我们兄弟三个我最小，父亲拿回来的“扛子馍”该给谁吃呢？一掰两半，爷爷一半奶奶一半。爷爷已经双目失明，奶奶年龄又大，“扛子馍”就没有我们的份。爷爷吃的时候，有很多馍块掉到地上，这时候我就蹲在爷爷旁边从地上拣他掉下来的馍块，拣完后，很想吃，但看看父母又上班又做家务的，就没吃，交给母亲，母亲流着泪又把馍块分给我们兄妹。举这个例子就是想说，一个人在什么环境下生活，就会养成什么习惯，而这种习惯可能影响他的一生。
这是一种孝顺，这样的生活能把一个人的心磨炼得非常善良，知道孝敬老人，尊重他人，这是很好的品德。前辈们的行为无时无刻不在提醒着我，鞭策着我，久而久之就成为自己的生活习惯，让我无论对待人，还是对待手中的石头，都有一种恭敬的心态，这种恭敬里就含有了丰富的情感，有了情感就会在作品中自然地流露出来。所以我感受到，每一次的创作都是在雕刻自己的灵魂，这也许就是我的作品能够得到大家认可的原因。
作为一名从事艺术创作的人，情感是非常重要的，想要你的作品打动别人，首先要用你的满腔热情去感动自己，没有情感的作品就没有生命，没有生命的作品也就谈不上是好作品。从艺这么多年来，我感受最深的，就是情感对人生道路是多么的重要，尤其是对艺术创作者来说更是不能轻视，做人首先心要善良，然后心胸才会开阔，才能有足够的时间和精力去投入艺术创作。戏剧艺术家常香玉有一句话说：“戏比天大，心比戏大”，唱戏的人没有博大的胸怀，学不到其他行业那些美的东西，也就不可能创造出自己的风格。我们搞雕刻创作也是这样一个道理，所以我觉得思想的清净对于艺术创作者是十分重要的。
作为一名艺术创作者，最重要的第二点，还要能够正确认识自己，找到适合自己的艺术表现载体。孔子讲“知人者智，自知者明”，能够真正看清楚自己是很困难的，每个人的时间和精力都是有限的，所以在有限的时间和精力里要发挥好自己的长处，在艺术载体的选择上也要进行认真的思考。
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经过多年的历练，我最终将自己的创作范围缩小到利用水晶表现佛教人物造像上。原因之一，是我特别喜爱水晶的清澈透明，这也很像我的性格：简单而透彻。在人际交往上，我也是以单纯和真挚为本，不矫揉造作，不哗众取宠。人如玉，玉如人，表里如一。我把大量的时间都用在雕刻创作和艺术创新上了。当然，我还有一个最大的愿望，就是在创作之余，能量力而行，捐款、捐物，腾出时间，做一些社会公益事业，这也是对我艺术创作的一种价值延续和内涵补充吧！
利用晶莹剔透的水晶表现佛教人物造像，能从视觉上达到形神的高度统一。水晶的质地非常适合人们心目中对佛、菩萨的敬仰以及审美情趣，更主要的，我认为佛的慈善、谦和以及博大的胸怀，用水晶来表现会更加生动逼真，而且我有一个很大的感触，就是每雕刻一尊佛造像能使自己的内心得到一次洗礼。
我受传统文化影响较大，所以在创作题材的选择上也都是非常传统的，虽然在美院也接受过西方文化的熏陶，可内心还是认为我们民族的东西更贴近我的审美情趣，利用传统素材更能透彻地表露我的内心世界。佛学文化博大精深，人物造型各具形态，变化丰富而且法度森严，一招一式又极其讲究，有着深厚的文化渊源，在佛教人物造像的雕刻中可以达到艺术之道与人生之道双修的目的，所以我将我的艺术语言逐步回归到佛教人物造像上来。
创作以佛教人物为主题的作品，让我渐渐明白了很多人生法则，使我的心灵更加清新透明，放下了很多应该放下的东西，使我真正懂得了“舍得”的涵义。佛是什么呢？佛的梵音是布达拉，翻译成汉语叫菩陀或菩提，明白、觉悟了的人就叫佛。所以，我把雕刻佛造像看做是使自己明白、觉悟的一种行为去修炼，这是我雕刻佛教人物造像的本意，通过这些年的实践也确实是这样。譬如，我创作水晶作品《千手千眼观世音菩萨》时，在雕刻过程中，并没有刻意去追求她的形象美，更多的是在想自己的心应该怎么样，是什么样的，通过这些想象及思想活动，就会在创作的氛围里产生一种极度辽阔的感觉，仿佛自己有了千手千眼，置身于空阔的佛国，能够洞悉一切，看清芸芸众生，有种亦幻亦真，“庄周梦蝶”的化境。我即是佛，佛即是我；佛心即我心，我心即佛心。这种感受是无法用语言来清晰表达的。
孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，能达到真正快乐的工作境界，才是大境界，就像“庖丁解牛”一样潇洒和从容。每当这个时候，无形之中自己的手、眼、心就会将自己的技艺带入一个更高的境界。
作为一名艺术创作者，最重要的还有第三点，就是要真正用心去雕刻，甚至用生命去雕刻，而且还要雕出自己的风格来。我的作品既是传统的又是现代的，因为我在创作上没有完全泥古不化，而是在雕刻我心中的佛--中华盛世佛。在创作风格上我追求神态的把握和刻画，在雕刻前，我会花很长的时间去了解人物的性格特点，在没有明确的性格语言时，我是决不动手的，对待作品的每一个细节我都从不马虎，一件作品我会用3~5年的时间去加工。一件作品完成后，我会从不同的角度认真审查，看出任何一点毛病，我都会将其再加工。
艺术是要求精益求精的，这也是我对待人生的态度。我认为，对待每一块石头都应该像对待我们的长辈一样去尊敬它，只有具备了这样的心态，才能创作出好的作品来。佛家讲究普度众生，其实石头也是有生命的，不善待它就是不善待自己，因为它呈现的是你的身影，雕的好与不好都与石头无关，别人只说这是某某人雕的。
从进入雕刻艺术行业以来，我就没有放松过学习和思考，直到今天，虽然作品得到了大家的认可和称赞，但我清楚地知道，这是我艺术道路又一个新的开始。艺术没有终点，也没有固定的模式，她永远都需要我们去挖掘，去探索，而这也正是我乐之不倦的事，因为我知道，自己是为玉雕艺术而生的。
《襟抱千秋》成书前，我心中已有了理想化的雏形。考虑到仵应汶独特的地域文化背景和创作方向，初步确定本书以仵应汶大师艺术风格的形成过程及其创作的思想体系为坐标，以水晶、艺术风格、思想体系、家世、禅 意等关键词为节点，构筑本书的框架及内容。
在实际编辑的过程中，面对大量的资料，我们不断进行筛选精炼，并依据先期的定位，对主要问题进行充实补充。在风格上，力求平和亲切，形式和内容统一；同时我们通过大量精美的图片展示了大师的作品与艺术风格，使其具有一定的史料价值。
由于受到各种条件的制约，在《襟抱千秋》即将付梓之际，我也不敢说这是一本完全达到了我们当初设想的书。尽管如此，对照我们想做的和已经做到的，我还是感觉很欣慰，因为我们是在用心编辑此书，并在编纂的过程中得到了多方面的支持。
在此，我要感谢仵应汶大师的同仁、同事的大力支持，感谢所有为本书的编辑出版付出辛勤劳动的同事、朋友们，谢谢你们！
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